Trachtmanová, P. – Pohled na utrpení zvířat: vizuální kultura zachycující krutost ke zvířatům

Bakalářská práce Petry Trachtmanové obhájená v r. 2014 na Fakultě humanitních studií University Karlovy v Praze

Abstrakt

Vizuální kultura má v moderní době stěžejní roli ve vytváření postojů společnosti. V jejích zobrazeních se skrývají hluboko ukryté přesvědčení o významu zvířat a jeho utrpení. Obrazy prezentují zvíře jako triviální prostředek pro znázornění vlastních hodnot člověka, jeho potřeb a emocí a tak činí i v případě obrazů zvířat trpících. Jaké prostředky užívá vizuální popkultura k udržení tématu utrpení zvířat mimo myšlenkové pole člověka se snaží zdokumentovat tato bakalářská práce. Stejně tak hledá možnosti změn antropocentrických postojů společnosti právě prostřednictvím nových zobrazení. Nalézá vizuální strategie, jež snad mohou vytrhnout zvíře z postavení efemérního objektu, kulturně i existenciálně odlišného od nás a tak nehodného morálního ohledu. Tato snaha o nový pohled na zvíře je již dnes společná jak aktivistům organizací pro ochranu zvířat, postmoderním umělcům, tak i oboru human – animal studies.

1. Úvod

Tématem mé bakalářské práce je vizuální zobrazení zvířat, konkrétně zobrazení (a vystavení živých) zvířat, jež trpí následkem činnosti, kterou jim způsobil člověk.

Prvotní  motivací  k volbě  tématu  práce  mi  byl  osobní  zájem  o  problematiku životních podmínek hospodářských a laboratorních zvířat, užívaných hospodářským a farmaceutickým průmyslem jako zdroje. Zajímaly mě způsoby, jakými legitimujeme náš utilitaristický  přístup  k nim,  následky,  které  to  na  ně  má  a  možnost  změny  již  tak neutěšených podmínek jejich života. Zajímaly mě prostředky a nástroje, kterými ti, jež se o tuto změnu pokoušejí, užívají. Zájem mě dovedl ke studiu Human animal studies – multidisciplinárního oboru, jehož představitelé zkoumají vztah člověka ke zvířeti a mnozí z nich chápou svou akademickou činnost jako možnost dodání relevantních argumentů aktivistům,  usilujícím  o  změnu  postavení  zvířat.  Ti  mi  byli  teoretickou  oporou v bakalářské práci.

Dnešní aktivita na poli politiky ochrany zvířat ve veřejném prostoru se odehrává především ve formě kampaní, ve kterých aktivisté využívají obrazy či záznamy životních podmínek zvířat a pomocí nich apelují na morální vnímání veřejnosti. Tyto obrazy spolu s dominantním popkulturním zobrazením či vystavením trpících zvířat jsou předmětem mého zkoumání. Jaký význam v sobě nesou – a nesly v historii – a jaké je jejich postavení  ve  veřejném  vizuálním  prostoru,  v ikonosféře  současné  vizuální  kultury obecně? Jak   vypadá   specifická   forma   vizuálního   setkání   s   takovým   zvířetem v současné veřejné či mediální sféře a z jakého důvodu společnost, která se obecně tak ráda zvířaty obklopuje a prohlašuje, že má zvířata ráda, není těmito vizuálními zobrazeními zasažena natolik, aby utrpení zabránila.  Proč i přes znalost neutěšených životních  podmínek  zejména  hospodářských  a  laboratorních  zvířat,  seriozní  zájem vědců i aktivit sociálních hnutí, zůstává postavení zvířat stejné?

Důvodů je nepochybně mnoho, mě v práci zajímá, jakou roli v tom hraje způsob, jakým jsou trpící zvířata prezentována, jakou roli v tom má   současná vizuální praxe.

V práci se pokusím ukázat, že v obrazovém stylu dominantního prezentování, v rétorice popkulturních obrazů (tj. ve způsobu, jak zobrazování podněcuje určité významy), existují vizuální bariéry, odrážející současná myšlenková přesvědčení,  jež znesnadňují či znemožňují jejich etický dopad a napomáhají k udržení zvířat v jejich současném postavení.

V práci představím možnosti nových vizuálních podob trpících zvířat, jež se tomuto omezení snaží zabránit.

Pro dešifrování obrazů využiji metody vizuální sociologie. Ta vizuální obraz chápe jako vizuální fakt, tj. vizuální představu a vizuální projev sociálního života, zhmotněnou představu myšlení společnosti a  vnímání světa, jež slouží jako prostředek komunikace myšlenkových obsahů. (Sztompka, 2007, 89)

Význam obrazů je vždy mnohovrstevný, otevřený, nekončící, ovlivněný společenskými  normami  a  hodnotami,  daný  postojem  a  životní  filosofií,  zájmy, nadějemi, touhami a obavami účastníků vizuální komunikace, tj. autora obrazu a příjemce – diváka, jež se na něj dívá, a samotného obsahu obrazu. Mě bude jednak zajímat kolektivní tvůrce obrazů – kolektivní vědění, širší kulturní diskurz, mentalita doby, tak i divák a jeho možnosti pohledu a vnímání obrazu. Tato jeho tzv. „praxe dívání se“  (Sturken,  Cartwright  2001,  1,  10)  je  determinována  sociálním,  kulturním  a konkrétním fyzickým kontextem. Konečně mě bude zajímat vlastní podoba viděného zvířete a významy, které tato určitá podoba přináší – tělo zvířete je samo o sobě bohatým zdrojem kulturních významů a činitelem komunikačního procesu.

Pro  práci  využiji  jako  podklad  již  stávající  rozbory  ve  vybraných  teoretických pracích. Za prací uvádím nezbytnou obrazovou přílohu.

Pro práci jsem využila teoretické práce desítky autorů. Historií zobrazení zvířat mě provedla L.Kalof a M. Thompson,   filosofickou problematikou utrpení zvířat E. Aaltola, sociologickým a etickým základem utrpení obecně I.Wilkinson a J.Mayerfeld, problematikou diváctví, pohledu – bezprostředního i umělecky a mediálně zprostředkovaného – na utrpení druhých S. Sontag a L. Chouliaraki. Při studiu současné vizuální  kultury  zvířat  v umění  a  popkultuře  jsem  se  opřela  o  S.  Bakera  a  N. Thompsona. Současná vizuální kultura je, jak říká S. Baker, posedlá zvířaty (Animal Studies Group, 2006, 70), jejich obrazy je možné najít volně na internetu i ve veřejném prostoru samotném. Umělci jako je Sue Coe, Britta Jaschinski, Angela Singer, mi při konfrontaci   se   současným dominantním   způsobem   zobrazení   pomohly   uvidět   a pochopit stávající možnosti pro změnu zobrazování.

Budu vycházet ze základních tezí S. Bakera (Baker, 2001, XVII) a J. Burta (Animal Studies Group, 2006, 138), kteří říkají, že způsoby, jakými zvířata vidíme a jakými je vizuálně prezentujeme, nejenže odráží naše přesvědčení o zvířatech, ale jsou i základem toho, jak se k nim následně chováme. Vizuální snímky spoluvytvářejí realitu, proto realitu můžeme pochopit právě prostřednictvím  reprezentací.

Síla vizuálních reprezentací zvířat je dnes o to silnější, že západní společnost je výrazně   vizuální,   jejím   charakteristickým   rysem   je   dominance   –   vytváření a „konzumace“ obrazu. (Sontagová, 2002, 137) Spíše než s živým zvířetem se moderní západní člověk setkává s nepřeberným množstvím vizuálních reprezentací zvířat, které jsou  rozporuplné stejně, jako jsou rozporuplné samotné vztahy člověka ke zvířatům.

Obrovská část lidského života je spojena s exploatací zvířat. Naše společnost je postavena na násilí vůči zvířatům, agrese vůči nim je „strukturálním rysem většiny lidsko – zvířecích vztahů v průmyslových zemích“. ¹ (Animal Studies Group, 2006, 3) Obrazy trpících zvířat by tedy měly vzhledem k tomuto měřítku být součástí vizuální výbavy kulturních zobrazení zvířat. Je tomu tak?

Ještě před tím, než se na otázku pokusím odpovědět, je potřeba prozkoumat otázkou jinou, elementárnější: Co utrpení je a jsou ho zvířata schopna?. A jsme my, lidé, ho vůbec schopni poznat, uvidět?

2. Utrpení zvířat

Utrpení je stav, který byl dlouhou dobu přiznáván jen člověku, přestože na existenci bolesti  zvířat  pravidelně  v historii  upozorňovali  jak  filosofové,  teologové,  tak  vědci. Dodnes je existence a relevance utrpení zvířat tématem vášnivých akademických i laických debat.

Náročnost rozřešení otázky po utrpení odráží samotná obtížnost vymezení zážitku utrpení a jeho sdělitelnosti (a to nejen zvířecího, ale i lidského). Sociologický úvod do problematiky utrpení přinesl Iain Wilkinson, jeho filosofickou podstatou se zabývala v historii zejména Hana Arendtová a otázku morální relevance utrpení samotných zvířat přinesla ve své nejnovější knize Animal Suffering: Philosophy and Cultury Elisa Aaltola.

Problém, jak zachytit podstatu utrpení, je zapříčiněný již jeho subjektivní povahou. Jako subjektivně prožívaný stav je vždy určitým způsobem objektivně nezachytitelný a také nepřenositelný, nesdělitelný, lidmi, jež trpí, nepopsatelný. Hrůza, která se s ním spojuje, nemá podle Wilkinsona adekvátní jazykovou oporu, jež by ji byla schopna vyjádřit.  Wilkinson mluví o „nesdíletelnosti“ utrpení následkem „absence patřičného způsobu externalizace obsahů zkušenosti bolesti“ (Wilkinson, 2005, 16).

Když   analyzuje   utrpení   obětí   holokaustu   Arendtová,   přichází   s kritikou analytického jazyka západní vědy, který není schopen přiměřeně utrpení zachytit a přetváří jej do instrumentálního  pojmu. Jazyk neumí vysvětlit, co se děje při utrpení a neutralizuje  děs  tohoto  prožitku.  Expertní  žargon  a  byrokratická  mluva  utrpení trivializuje, mění oběti na neškodná čísla, destrukční techniky na technické procedury a tím  vede  k jeho  přehlížení  (Arendtová,  1955).  V případě  zvířat  užívá  průmyslová hantýrka termíny např. „poražení zvířete“. Tato nepopsatelnost nechává druhé mimo možnost  sdílet  bolest  trpícího  a  usnadňuje  si  ji  nevšímat.  V případě  zvířat  je  tato naprostá  neschopnost  verbálního  sdílení  z důvodu  neexistence  společného  jazyka důvodem k tomu, že není možno objektivně utrpení zvířat verifikovat.

Definice  utrpení,  kterou  uvádí  Wilkinson,  zní:    Utrpení  je  tělesné  prožívání fyzického i mentálního strádání, zahrnující pocity bolesti, deprese, úzkosti, nudy, ovlivňující celou bytost natolik, že vytlačuje zájem o ostatní obvykle důležité potřeby jedince.  Bolest  se  definuje  jako  nápadně  nepříjemný,  subjektivně  pociťovaný  a prožívaný fyzický pocit. (Wilkinson, 2005, 21- 22)

Otázku, zda jsou zvířata schopna cítit bolest a trpět, řešila západní věda dlouho pomocí pomocí pojmů vědomí sebe – tj. schopnosti mít „vědomí mysli“ (Aaltola, 2012,

11). Tato schopnost umožňuje konceptualizovat sebe a druhé jako prožívající bytosti pomocí výrokového jazyka. Absence výrokového jazyka, potažmo racionality, byla dlouho důvodem vyloučením zvířat ze sféry možného prožívání bolesti. Protože zvířata nemají schopnost vytvořit koncept sebe sama a své zkušenosti bolesti v termínech výrokového jazyka, pak, dle tohoto názoru, bolest subjektivně neprožívají. Tento skeptický argument, jenž má hluboké historické kořeny u René Descarta, odsuzuje zvířata do vlastníků mechanických, nevědomých tělesných citů, podobných tělesnému reflexu a jejich nářek při utrpení do zvuku nefungujícího stroje.

Dle tzv. „teorie prvního řádu“ (Aaltola, 2012, 17) jsou však vědomí sebe sama a výrokový  jazyk   potřeba   jen   k vyšším   formám   bolesti   (např.   k   regulaci   bolesti introspektivní analýzou pocitů). Základní schopnost pociťovat bolest nepotřebuje nic z toho, jen schopnost mysli být si vědoma pocitu bolesti, a to zvířata splňují. Zvířata cítí, mají schopnost vnímat, vlastní základní vědomí, v rámci něhož si jejich mozek vytváří neverbální vysvětlení toho, jak je jejich organismus ovlivněn okolím. To jim pomáhá vybírat následné vhodné chování. Tato schopnost zahrnuje i afektivní stav, zažívaný jako pozitivní či negativní (tj. i bolest). (Aaltola, 2012, 10 – 25)

Existence bolesti u zvířat se dnes již obecně přijímá. Naproti tomu utrpení zvířat je stále  tématem polemik. Skeptický, tzv. mechanomorfní přístup  (Aaltola, 2012, 252) s kořeny  v  racionalistickém  dědictví  moderní  západní  filosofie,  v  descartovském přesvědčení o zvířeti jako „chovajícím se těle“ (Aaltola, 2012, 56), odmítá utrpení zvířat právě proto, že ho není možné doložit nevyvratitelným objektivním empirickým výzkumem.  Tento  postoj  si  všímá  jen  vnějšího  chování  zvířat,  odmítá  relevanci výpovědí o vnitřních stavech zvířat včetně jejich utrpení a argumentům o fyziologických či  behaviorálních  signálech  manifestujících  utrpení  není  přístupný.  Zvíře  je  pro představitele tohoto proudu biologickým mechanismem s omezenými kognitivními schopnostmi a otázka existence jeho mysli je pro ně bezpředmětná. Tento názorový proud je často propojen s antropocentrismem, s přesvědčením o nadřazenosti hodnoty člověka nad zvířetem. Toto přesvědčení má, jak později uvidíme, výrazný vliv na charakter vizuální kultury.

Na  opačném  pólu  názorového  spektra  je  fenomenologický  empatický  přístup, jehož zastánkyní je právě i Elisa Aaltola. Tento přístup vidí možnost, jak zachytit utrpení zvířete ne pomocí teorických konstruktů, objektivních výzkumů, ale prostřednictvím subjektivní zkušeností se zvířetem. Tento názorový proud vychází z  fenomenologické filosofie Witgensteina, Merleau – Pontyho, Heideggera a Husserla, kteří vyzdvihují skutečnost, že člověk je především a primárně „bytostí ve světě“ (Husserl, 2001, 231), která poznává svět svými bezprostředními zkušenostmi. Na každodenní „zřejmé“ úrovni se potkáváme s druhými bytostmi, vnímáme je jako těla propojená s myslí, intuitivně se k nim vztahujeme jako k osobám, kterými jsme i my a prožíváme pocit sounáležitosti. Prožívaná každodenní realita nás dostatečně ujišťuje o existenci jejich kognitivních schopností, mysli. Vzájemným působením (intuicí, vytvářením předpokladů, domněnek), sledováním vědomí u druhých, vidíme i jejich utrpení a učíme se, co utrpení vůbec je.

Druzí jsou ti, kdo spoluvytvářejí naše pochopení toho, co je utrpení.  Subjektivně prožíváme a chápeme utrpení své a tím, jak sledujeme ostatní a jejich utrpení, vidíme naši vzájemnou podobnost a vytváříme si obecný koncept utrpení. (Aaltola, 2012, 62-67)

Pochopení bolesti druhých se tedy rodí před analytickými důkazy, z každodenní interakce a vztahování se k  druhým. K tomu nepotřebujeme jazyk. Těmito druhými tedy mohou být i zvířata. Pohledem na ně je rozpoznáváme jako neoddělitelnou mysl a tělo, jež vnímají, tudíž mohou i trpět.

V souvislosti s touto schopností mluví R. Malamud o tzv. biotické komunitě, které jsme  jak  my,  tak  zvířata,  součástí.  V rámci  této  komunity  sdílíme  určité  primární somatické nastavení, fyzické spojení, tzv. symfýzu (corporal symphysis), (Malamud, 2011, 150), citlivost, která nás uschopňuje prožívat, sdílet živé mezidruhové spojení během bezprostředního tělesného setkání. Tato schopnost je i základem pochopení utrpení  druhých  nikoli–lidských  bytostí,  zvířat.  Přímo  se  vcítit  do  utrpení  druhého prostřednictvím zrakové zkušenosti a interakce s druhými je tedy bezpečnou možností jak uvidět, pochopit utrpení druhého. Tato zkušenost je intuitivní, neobjektivní, často antropomorfní možností, tuto její neobjektivnost je však možno korigovat pozdějšími zpřesněnými důkazy chování objektivní biologie. (Aaltola, 2012) Antropomorfismus má pro pochopení zvířete svou nezastupitelnou roli a vizuální kultura, o které budu mluvit v dalších kapitolách, jej hojně využívá.

Zvířata často manifestují bolest způsoby, které člověk špatně rozpozná. Symptomy bolesti jsou druhově specifické, pro každé zvíře jedinečné. Skutečnost, že jsme si se zvířaty podobní, nám však pomáhá. Sdílíme fyziologické a behaviorální faktory, které nám k rozpoznávání utrpení slouží jako orientační body (fyziologické rysy související s nervovou soustavou, kognitivní schopnosti, doprovázející bolest a utrpení, podobné základní emocionální stavy, intencionalitu).² (Aaltola, 2012, 68)

Kognitivní etologové se neshodují na tom, která zvířata mají schopnost vnímat bolest a utrpení, shoda však panuje v tom, že mezi ně patří všichni obratlovci, tj. zvířata, o které se v případě této práce jedná. Fyzické a mentální známky utrpení jsou zjevné: hospodářská zvířata jsou zraněná, deformovaná ochromením, atrofací svalů, zatížením orgánů, osteroporózou kostí a kloubů, nemocná infekcemi, kožními problémy. Laboratorní zvířata mají mechanicky i chemicky poškozená těla, poškozený mozek. Zvířata jsou fyzicky vyčerpaná či letargická, manifestují klinické známky frustrace, deprese, apatie, jejich sociální chování nese známky abnormálních forem. (Malamud, 2011, 71 – 77).

Malamud mluví o primární tělesné citlivosti na utrpení druhého. Aaltola naproti tomu mluví o „empatické mezidruhové intersubjektivitě.“ (Aaltola, 20012, 179). Proto, aby mohlo dojít během setkání s trpícím druhým k pochopení utrpení, musí být člověk tzv. intersubjektivně otevřen, tj. mít předem přednačtenou (pre–relective) (Aaltola, 2012, 182) zmíněnou zkušenost druhého jako tělesné, jemu podobné bytosti,   individuality s myslí, prožíváním, vlastním pohledem na realitu, úmysly a sociálními schopnostmi na nás působit. Díky tomuto předjazykovému prvotnímu vědomí se vztahujeme k sobě navzájem, jsme schopni „souznít“ s druhými při vizuálním kontaktu a při pohledu na fyzickou manifestaci jejich utrpení jsme schopni pochopit jejich zkušenost, přemostit propast mezi námi a dát možnost vzniknout intersubjektivní etice, probudit  soucit³ a empatii⁴.

Intersubjektivita je schopností, vědomým otevřením, ochotou být takto nastaven, souznít. Pojato filosofickoetickými termíny M. Bubera (Buber, 2005), je intersubjektivita tím, k čemu dochází, když člověk překročí svůj vztah ke druhým v podobě Já-Ono, kde Ono je objekt, cosi v třetí osobě singuláru, nepodstatné předmětné Ono, co zakouším, poznávám, co mohu užít pro své účely. Já je k tomuto Ono v nadřazené pozici, ovládá jej. Když člověk tento životní postoj překročí a vstoupí do vztahu Já – Ty, kde Ty je partner v druhé osobě, který na mě hledí a jeho tvář mě zavazuje, kde Ty není možné přehlížet   a   ovládat,   kde   Ty  je   prožívající   bytostí,   jež   mě   oslovuje,   zavazuje k zodpovědnosti a já odpovídám. Jen tehdy, když se zvíře změní pro nás v buberovské Ty,    živý,  přítomný  protějšek,  můžeme  v našem  setkání  a  vztahu  zahlédnout  jeho utrpení.

Aaltola  dodává:  Intersubjektivita  je  mezistavem,  ve  kterém  dvě  nezávislá, oddělená individua Já a Ty souzní a vytvářejí My, prapůvodní vzájemnost, „nový, propojený, nepopsatelný způsob bytí“. (Aaltola, 2012, 181) Tak se tento nový vztah podobá procesu tzv. „stávání se zvířetem“ (Fitzgerald, Kalof, 2007, 37 – 51), teoretickému  konceptu  Gillese  Deleuzeho  a  Felixe  Guattariho,  při  kterém  člověk vědomě vplouvá do  zvířecího světa. (O tomto procesu více v příštích kapitolách.) Slovy jiného filosofa, Francouze J. Derridy: fixní kategorie „člověk“ a „zvíře“ se  v určitém „momentu šílenství“ mohou při pohledu na zvíře zrušit a člověk se může reálněji otevřít pochopení živočišnosti. (Derrida, 2004)

Bezprostřední vizuální setkání s fyzickou manifestací utrpení je tedy přímou linkou k tomu, aby člověk mohl uznat druhé jako bytosti, jež mají schopnost prožívat a trpět, tj. bytosti hodné morálního ohledu.

Jestliže se shodneme na tom, že utrpení je morálně problematický stav, že je „fenoménem  stojícím  proti  všemu,  co  vnímáme  jako  normální  a  nutnou  součást univerza“ (Wilkinson, 2005, 67), potom by pohled na utrpení měl vést k morálnímu dilematu ohledně toho, jak se ke zvířatům chováme a ke změně přístupu k nim. Proč k tomu nedochází? Existuje jistě mnoho jiných důvodů, mě zajímá to, jakou roli hraje samotná povaha našeho vizuálního setkání s trpícím zvířetem.

Jak bylo řečeno, intersubjektivní naladění je ochotou, připraveností být otevřený vůči druhému, nechat se jim ovlivnit, zahlédnout jeho potřeby. Budu zkoumat, jaké překážky v současných majoritních formách zobrazení a vystavení utrpení  existují a jak tyto překážky, odrážející kulturní obranné mechanismy, znesnadňují či znemožnují možnost tohoto mezidruhového intersubjektivního naladění.

Nejprve však v krátkosti popíšu, jak vypadaly dějiny zobrazení a vystavení trpících zvířat. Historická zobrazení jsou totiž základem pro dnešní dominantní formy zobrazování a dodnes je v mnohém ovlivňují.

J. Burt tvrdí, že způsoby, jakými vystavujeme a zobrazujeme zvířata, stanovují hranice akceptovaného chování vůči nim. (Fitzgerald, Kalof, 2007, 292) Uvidíme, jak se toto pravidlo uplatňovalo v historii.

3. Historie vystavování a zobrazování trpících zvířat

Člověk se zvířaty obklopoval od počátku dějin. Pohled na zvíře byl vždy žádaný, množství a variační šíře zobrazení zvířat v dějinách kultury a umění byla vždy obrovská. Stejně tak je tomu i v případech zobrazování a vystavování trpících zvířat.

Způsoby, jak se trpící zvířata prezentovala, se v dějinách měnily tak, jak se měnily kulturní a sociální podmínky, ve kterých zvířata spolu s lidmi žila. Zvířecí podoby vždy odrážely myšlení a emoce své doby, vztah člověka ke zvířeti a k sobě samému a schopnost a ochotu se utrpením zabývat.

Od počátku dějin lidé zvířata  využívali k pochopení vlastní identity, definovali sebe právě  tím,  čím  se  odlišovali  od  zvířat.  Člověk  užíval  zvíře  k orientaci  ve  světě, k mapování a přemýšlení o světě (Kalof, Fitzgerald, 2007, 250). Zvíře bylo vždy cosi od člověka odlišného, bylo to druhé, co jej přesahuje, neustále mu uniká a vůči čemu je nutno se vymezit. Tato podoba esenciálně odlišného měla podobu původně totemického, později deického Zvířete. Tato uctívaná a i člověkem využívaná jinakost dala vzniknout prvnímu myšlenkovému existenciálnímu dualismu. Diverzitu zvířecí zvíře pak člověk začal užívat pro podporu vlastních konceptů sociální diferenciace. Postoj vůči zvířatům se stal projekcí vztahu k druhým lidem. Některá zvířata člověk užil pro zobrazení členů vlastní společnosti, s kterými se ztotožnil, jiná byla symbolem nepřátel. Kontrast mezi člověkem a zvířetem sloužil jako analogie pro vztah k těm, které společnost chápala jako outsidery. Vzniklá binární opozice se tak využila pro antropocentrické znázornění mocenského vztahu inkluze a exkluze.

Již v počátku vládlo západnímu myšlení přesvědčení, že člověk je ve světě tím, kdo má právo určovat podmínky života zvířat a rozhodovat o tom, jakým způsobem je chce vidět. Tento antropocentrismus vycházel z křesťanské víry v absolutní nadvládu člověka nad světem přírody⁵, která vyšla z aristotelského předkřesťanského konceptu scala naturae, přesvědčení o existenci hierarchického žebříčku bytostí, od minerálů, přes rostliny, zvířata až   po ženu a nad ní muže na vrcholu. Každý článek tohoto řetězce byl esenciálně odlišný od druhého, měl sloužit vždy tomu nad ním a jejich smíšení  bylo  neospravedlnitelné.  Tento  žebříček  se  odrazil  v mnoha  dualistických zobrazeních zvířat, kde je zvíře ztvárněno ve vizuální dvojici s  člověkem v roli objektu vůči nadřazenému subjektu svobodného člověka. (Thompson, 2005, 19).

Již  od  počátku  zobrazování  trpících  zvířat  (nejstarší  nalezené  zobrazení  je z Mezopotamie kolem 3500 př. n. l.) je na obrazech zjevné antropocentrické přesvědčení o nadřazené identitě člověka a esenciálním rozdílu mezi ním a inferiorním zvířetem. V loveckých a bojových scénách Egypta, Kréty, Mykén, Sparty zvířata trpí a umírají rukou silného člověka, vítěze. Obrazy jsou symbolem vítězství civilizace, kultury nad krvelačním necivilizovaným nepřítelem, zrádnou divočinou. Tato dualita vystrašených a obětovaných zvířat, scény krvavých jatek, zvířata táhnoucí svá zraněná těla přes bitevní pole a stoicky klidného  člověka na druhé straně, slouží pro vyjádření širších mocensko–sociálních vztahů. Jasně oddělené dvojice vyrovnaného a mocného lovce a zvířete ve smrtelné  křeči  symbolizují  neprůchodnou  hranici  mezi  oběma  identitami  a  morálně méně hodnotnou identitu zvířete. (Kalof, 2007, 13-24) Zvířata v roli nepřítele je nutné porazit, jeho utrpení je žádané. Samotné zvíře, možnost, že by divák zahlédl morální problematičnost utrpení, se touto jeho rolí překrývá.

I  římské  populární  živé  obrazy  –  představení  veřejně  týraných  a  v arénách zabíjených zvířat (a jejich umělecká zobrazení) ztvárňovaly tuto nadřazenost kultury nad nepřátelskou agresivní přírodou. Veřejně zabíjená exotická zvířata měla ukázat nadvládu nad čímsi zvláštním, výjimečným a nebezpečným. Římský panovník tím nejen předváděl své bohatství, ale také symbolicky legitimizoval zabíjení méně mocných.

Vydělení zvířete do role nepřítele v sociálním konfliktu doby  legitimizovalo krutost vůči němu.  I  architektura  prostoru  arény  zajišťovala  jak  fyzický,  tak  emoční  odstup  od zvířete, znemožňující pocítit naplno soucit.  (Kalof, 2007, 27 – 34) Stejné se dělo při veřejných produkcích experimentů na zvířatech. Brutalita, obecné přijímání násilí byla součástí římského systému, kterými se zajišťoval politický a morální řád.

Chladný,  opresivní  „režim  pohledu“  byl  součástí  i  vystavování  uvězněných, týraných zvířat. Tyto populární „výlohy“, spojené s demonstrací moci, odrážely přesvědčení, že člověk je tu ten, který má právo se dívat na zvíře a ono tu má být pro jeho pohled přítomno. (Thompson, 2005, 14)

Středověk (500 – 1400) vzal aristotelovskou a židovsko – křesťanskou myšlenkovou   tradici   o   nepřekročitelné   propasti   mezi   člověkem   a   zvířetem v hierarchickém  řádu  světa  za  svou.  Instrumentální  přístup  ke  zvířeti    jako  méně dokonalé bytosti určené ke službě a konzumaci se udržel v živé tradici po celou jeho éru. Antropocentrismus se odrazil v nových znázorněních, kde trpící zvířata převzala roli v sociálních představeních, zrcadlících hlavní obavu věku – mor. Na atmosféru permanentního strachu a úzkosti společnost reagovala potřebou zbavit se svých vin a ujistit se o jistotě vlastní identity. Pro rituální očistu si za obětního beránka vybrala právě zvířata.  Zvířata byla odsuzována během veřejných soudů za to, že porušila přirozený hierarchický řád světa a mučena při rituálních obřadech, aby se tak udržel politický řád a  ukázala  obrana  vůči  sociálním  skupinám,    jež  v myšlení  společnosti  znamenaly hrozbu (heretici, zrádci, smilníci, ženy, židé). (Kalof, 2007, 30 – 49)

Viktimizace  zvířat  pokračovala  při rituálních  procesích.  Masky  zvířat,  spojení člověka s živým zvířetem (např. jízda na oslu). (Kalof, 2007, 63) měly za cíl zesměšnit protivníka. Spojení odlišných identit člověka a zvířete (tzv. theriantropická vizuální symbolická forma, tj. forma vizuálně spojující člověka a zvíře) (Baker, 2001, 108 – 115), dávalo pocit jinakosti, které vládnoucí aristotelské přesvědčení o přirozeném řádu esenciálně rozdílných identit a nepropustnosti jejich hranic, chápalo jako deviaci. Takovéto masky sloužily k zesměšnění, k démonizaci sociálních skupin. Zvíře z nich vycházelo jako symbol čehosi, co znepokojuje, ohrožuje a „znečištuje“ člověka, strhává jej do podřadného postavení, dělá z něj jakousi polovičatou, polozvířecí, necelistvou bytost. Smích i odpor vůči nim odrážely nevraživost vůči překročení sociálních i biologických kategorií, podvědomou snahu udržet společenský řád a odpor proti tzv. „vmezeřené identitě“ (Baker, 2001, 144) zvířete, identitě čehosi mezi člověkem a zvířetem, co udržuje člověka v napětí a podněcuje odpor⁶. Zničení takového monstra bylo nutné a to, že zvíře samotné trpí, irelevantní. Zvíře, které bylo součástí společenského řádu, jež symbolicky narušilo, bylo třeba zničit.

Toto smíšení identit s sebou neslo i konotace tzv. polovičatosti naproti celistvosti každé identity, jež se z řádu  nevyděluje. Tato  klasifikace, kterou přijala  středověká kultura,  měla své kořeny také ve Starém zákoně.  Kniha Leviticus popisuje, jak soudí antropoložka Mary Douglas, jak je celistvost spojena s představou  svátosti. Svátost je jen tam, kde se jedinci udržují ve třídě, do které patří. Idea svátosti  dostává vnější, fyzický výraz celistvosti těla jako „dokonalé nádoby“.  Naopak směšování identit tuto celistvost, jistotu identity a morální počestnost nositele ohrožuje. (Douglas, 1969, 51-53) Zvíře, které ohrožuje tyto klasifikace, je popsáno jako nečisté. Obrazová forma tohoto znečistujícího nese právě tuto znepokojující vmezeřenou theriantropickou podobu.

V době renesance (1400 – 1600) vyostřily vztah ke zvířatům pokračující morové epidemie. Zaujetí umírajícími těly, esteticky vedené ilustrace umírajících zvířat jako potravin v přepychových scénách z kuchyní, ukazovaly prohlubující se objektivizaci a komodifikaci zvířete. Obrazy ulovených zvířat byly symboly aristokratické moci, štvanice měly  podobu  zábavných  divadelních  představení  a  i  přes  občasné  soucitné  hlasy zůstaly populární formou zábavy symbolizující převahu člověka nad zvířetem. (Kalof, 2007, 72 – 93)

Úzkost v době krize a zhroucení tradičního společenství v raném novověku 16. a 17. století  nahrávaly  radosti  z utrpení  zvířete  při  krvavých  podívaných  mučení  zvířat. Společnost si jimi testovala hranice únosnosti sociálního chování.

V době  osvícenství  (1600–1800),  kdy  se  zvířata  stala  oblíbeným  předmětem etických debat a M. de Montaigne navrhoval, že zvíře je především individuální bytost hodná  morálního  ohledu  (Animal  Studies  Group,  2006,  103  –  109),  přišel  René Descartes s teorií, jež ovlivnila pohled na zvíře daleko do budoucnosti. Zvířata jsou dle něj neracionální stroje, jejichž mysl a tedy i schopnost trpět jsou předmětem vážných pochyb. Takto nově pojatá fragmentovaná zvířata – těla bez duše, „automaty“, objektivizovaná novou experimentální vědou, se stala vhodnými nástroji pro výzkum a manipulaci aktivního racionálního člověka. (Aaltola, 2012, 74) To se dělo i při čím dál oblíbenějších    veřejných    pitvách.    Descartovské    oddělení    člověka    od    zvířete v hierarchickém klasifikačním  schématu  přírody završilo  historii  zvířete  jako  něčeho absolutně odlišného od lidskosti. Projevy utrpení na obrazech i při představeních jen zdůraznily pro racionální oko vědce a senzachtivé oko diváka jejich jinakost, neschopnost se ovládnout a zvyšovaly tak pocit vlastní nadřazenosti člověka.

V době modernity (1800–2000) se však také uskutečnila zásadní změna postoje člověka k přírodě, která zahrnovala i nový přístup ke zvířecímu utrpení. Příroda, zdroj předchozích úzkostí a obav, se na konci 18. století stala objektem „nové citlivosti“ (Thomas, 1991) moderního člověka.  Osvícenští filosofové,  především v Anglii,  znovu prosazovali význam emocí, soucitu vůči druhým bytostem a přiznávali zvířatům i kognitivní schopnosti a emoce, tedy i schopnost trpět. (Thomas, 1991)

Darwin svou novou teorií mezidruhové kontinuity, příbuzenství člověka a zvířete se společným předkem, zpochybnil striktní nepřekročitelné hranice, odlišující člověka od zvířete a přiblížil člověka blíže ke zvířeti. Člověk byl najednou jedním z mnoha zvířat, ne bohem na Zemi. (Thompson, 2005, 20). Zmíněné vmezeřené identity, ze kterých šel strach po celou historii, se tak staly realitou a člověk se s tím měl vyrovnat.

Nový neutilitární  vztah  ke  zvířatům  nechal  vzniknout  obrazům antropomorfizovaným trpících zvířat. V nich se poprvé zvíře symbolicky přiblížilo identitě člověka a  získalo pozitivní symbolický význam. Zájem o zvířata se stal součástí nových sociálních  hnutí  (dělnických,  feministických)  marginalizovaných  skupin.  Ty  užívaly obrazy týraných zvířat pro zobrazení vlastního utrpení. (Kalof, 2007, 128 – 145). Zvíře tak získalo tzv. theriomorfní charakter. (Baker, 2001, 108 – 111), bylo symbolickým znázorněním člověka ve formě zvířete, znázorněním marginalizované skupiny, jež se se zvířetem ztotožnila. Samotné zvíře však zůstalo jen vizuálním zástupcem člověka, ono samo jako konkrétní žijící a trpící individuum, zůstávalo nepovšimnuto.

Nový odmítavý přístup ke krutosti vůči zvířatům měl jeden zásadní dopad. Nevedl ke  konci  krutých  praktik  na  zvířatech,  ale  k jejich  odstranění  z dosahu  pohledu veřejnosti. V 17. století všudypřítomná týraná zvířata na ulicích, dobytčích trzích a jatkách, se během příštích století uklidila mimo pohled veřejnosti do izolovaných prostor jatek, průmyslových zón a vědeckých laboratoří. (Animal Studies Group, 2006, 3) Nový, „sentimentalizovaný“ (Franklin, 1999, 34) přístup ke zvířatům tak ovlivnil vizuální přístup k trpícím zvířatům a změnil režim vizuálního ztvárnění a prezentaci utrpení ve veřejném prostoru. Veřejný prostor se stal reprezentací moderní sensibility a neviditelnosti násilí.

Prvním předznamenáním tohoto trendu byly v 18. století obrazy pečlivě nazdobených tělesných partií mrtvých zvířat, zbavených krve a důkazu smrti. (Kalof,2007, 137). Od přelomu 19. a 20. století dokládají rozličná zobrazení to, jak se měnily hranice právě toho, co se ještě v souvislosti s krutostí akceptuje ve veřejném prostoru a co již moderní citlivá veřejnost odmítá vidět.⁷

Tak, jak se měnila pod náporem sociální kontroly viditelnost utrpení, tak se měnila i  síla  zobrazení  a  dopad  na  morálku.  Od  dob,  kdy  se  krutost  ztratila  z dohledu veřejnosti, získalo zobrazování krutosti eticky výbušný náboj. Až od té doby se teze o tom, že zobrazování utrpení reflektuje meze jeho přijímání, začala problematizovat. Dřívější jednoduchá paralela mezi tím, co je vidět a tím, co je společensky akceptované, bylo narušeno. Utrpení, které bylo dříve ukázáno, přijímáno, ale překrýváno vizuální hrou s rozličnými sociálními významy (trpící zvířata v rolích divoké přírody, sociálního outsidera aj.), interpretováno v jiném myšlenkovém poli než bylo to etické, se stává netolerovatelným. Moderní společnost akcepuje utrpení, ale není ochotná se na něj dívat. Tento přístup trvá dodnes.

Všeobecná touha využívat zvířata pro vlastní potřeby se dnes mísí s odporem k pohledu na násilí. Společnost přijímá náš společný původ se zvířaty i jejich schopnost trpět, avšak současně jsme přesvědčeni o své nadřazenosti. Toto obojaké přesvědčení, citlivost i krutost vůči zvířatům, vědomí si etické problematičnosti se odráží v podobách mnoha současných zobrazení.

4. Formy současného vystavování a zobrazování utrpení zvířat

4.1 Politika zvířecího zobrazování – záznamy utrpení jako součást přesvědčovacích taktik politiky ochrany zvířat

V moderní době podléhá zobrazování utrpení sociální a etické kontrole.  Vizuální řád se dnes spojil s řádem morálním. Jejich síla se stává faktorem, který kontroluje zacházení se zvířaty ve všech odvětvích, kde jsou zvířata k zahlédnutí na veřejnosti.⁸ Takzvaný „vhodný“ pohled na zvíře (Fitzgerald, Kalof, 2007, 292), se stal zásadním faktorem formujícím podobu zvířete a dodnes vyjednává pravidla pro to, co má a co už nemá být ve veřejném prostředí viděno a formuje vztah moderního člověka ke zvířeti. I díky němu pokračuje obojaký přístup k utrpení – pro moderní citlivou společnost je krutost vůči zvířatům  morálně  problematická,  na  druhou  stranu  ji  však  přijímá,  neboť  se  s ní vizuálně nekonfrontuje.

Moderní citlivost dala dříve eticky neutrálním snímkům utrpení morální konotace. Vizuální obraz nese morální význam pro všechny členy komunikačního procesu, viděné utrpení je důvodem ke znepokojení, emočnímu zmatku a stimulem k etické reflexi. (Wilkinson, 2005). Dnes jsou tyto obrazy arénou emočně nabitého boje za povahu znázornění  a  konfrontují  každého s  otázkou,  jaké  je  ještě  přijatelné  chování  vůči zvířatům.

V poměru  k obrovské  šíři  rozličných  zobrazení,  na  kterých  se  zvířata  dnes objevují, se obrazy trpících zvířat ve veřejném prostoru téměř nevyskytují. Přesto, že člověk denně usmrcuje nesmírné množství zvířat,  zobrazení jejich zabíjení přetrvává téměř výhradně mimo prostor dominantní veřejné a mediální vizuální sféry.

Jednou z forem, ve které se utrpení objevuje, jsou filmové a fotografické záznamy, pořízené a zveřejněné aktivisty hnutí, usilující o změnu životních podmínek zvláště hospodářských  a  laboratorních  zvířat.  Od  nárůstu  zájmu  o  životní podmínky zvířat v sedmdesátých  letech  20.  století  je  kamera,  nahrávající  utrpení  (na  farmách,  ve velkochovech,   v   laboratořích,   kožešinových   farmách,   při   lovu,   v cirkuse,   zoo, chovatelských stanicích) nejoblíbenější pomůckou aktivistů. Zveřejňování toho, co je „neviditelné“, užívají jako klíčový prostředek přesvědčování ve své ochranářské politice. Jejich podoba se zaměřuje na to, aby nesla silný etický náboj s „jednoduchou vizuální strukturu založenou na idejích dobra a zla.“ (Jasper, Paulsen, 1995, 505) Snaží se být jednoduchým apelem na to, aby člověk zvíře začlenil do svého morálního světa a převzal za jejich utrpení zodpovědnost.

4.1.1 Zábrany empatické intersubjektivity

Na jedné straně jsou aktivistické záznamy efektivní svou snahou zviditelnit tabuizované utrpení, na druhé straně však existují faktory, které brání ochotě diváků se jimi nechat ovlivnit, ochotě se vůči zvířatům intersubjektivně otevřít.

Základním  problémem,  se kterým  se  obraz  utrpení  utkává,  je  váha  zvířecí  bolesti v západní společnosti. Západní společnost nepřiznává  bolesti zvířete stejnou  váhu, jakou má bolest člověka. Lidská bolest je řádově odlišná od bolesti zvířat, ta zvířecí je nesrovnatelná s lidskou bolestí. Ve své práci The Body in Pain tvrdí Elaine Scarry, že civilizace je postavena na přehlížení zvířat a jejich bolesti. Odmítá se jí zabývat. “Možnost zaměnit lidskou oběť za zvířecí je charasteristická jen pro úsvit civilizace. Člověk plně civilizovaný chápe své tělo v tomto ohledu jako určitý privilegovaný prostor, který je naproti zvířecímu tělu nedotknutelný“. (Scarry, 1987, 32, 216) .

Druhým znesnadňujícím faktorem při pohledu na utrpení zvířete je skutečnost, že západní  člověk  vnímá  trpícího  jako  inferiorní  objekt.  (The  Animal Studies  Group, 2006, 102)

Oběť násilí je v očích moderního člověka podřadná bytost. Člověk, stavící se tradičně v binární opozici vůči zvířeti do pozice duše a kultury vůči tělu a přírodě, může cítit vlastní nadřazenost při pohledu na tělo, k tomu ještě trpící. Čím více je na zvířeti na obraze rozpoznatelná ztráta  sebekontroly nad  vlastním  tělem, tím  více  ztrácí zvíře v očích  moderního člověka svou „přirozenou důstojnost“ a tím větší odstup vůči němu může člověk cítit.

Problémem je i samotná ambivalentní povaha utrpení. Na jedné straně je schopností – schopností vnímat, přijímat negativní stimuly ze svého okolí a reagovat na ně. Uznání, že  je  zvíře  schopno  trpět,  mu  v  historii  pomohlo  zvířecí  politiky?  k jeho  ochraně. (Malamud, 2011,140 – 161) Na druhé straně je ten, kdo trpí, obětí snášející bolest, je pasivním objektem. Zranitelnost, náchylnost k utrpení zvíře strhává do role, na kterou sebevědomý  moderní  člověk,  který  se  především  definuje  jako  aktivní  subjekt, vládnoucí světu, pohlíží s despektem jako na slabost. (Aaltola, 2012, 130 – 132)

Ve své práci o teorii diváctví utrpení Spectatorship of Suffering mluví L.Chouliaraki o tom, jak divák a trpící oběť patří do rozdílných ideových říší. Trpící je kulturně i existenciálně   jiný,   s nímž   člověk   nesdílí   společné   hodnoty.   Mezi   námi   leží nepřekonatelná asymetrie. Divák žije v „zóně bezpečí“, trpící jsou vně prostoru této zóny a jakoby k dispozici divákovu oku. Jsou součástí říše, kde je jaksi přirozené trpět.

Vynášením utrpení před zraky diváků zvíře objektivizujeme tím, jak je dáváme všanc pozorování diváků. Zvíře se stává rukojmím jejich chladného pohledu. Jak říká Elisa Aaltola, utrpení, jež je intimní věcí a smrt, jež je vždy osobní záležitostí, se odehrávají  ve  světle  fotoaparátu  a  zvíře  před  ním  nemůže  utéct,  je  zajatcem, vystaveným pohledu člověka. A to, co se nikdy nemělo stát a co je osobní, se najednou stává veřejným a věčným. (Aaltola, 2011,6)

Pohled na trpící zvíře je nutně opresivní a často nepodněcuje empatii, ale naopak patologické reakce.  Vizuální zobrazení utrpení může lehce sklouznout do estetické, hrůzu budící podívané, prostřednictvím níž se konkrétní trpící bytost mění v abstraktní estetickou ikonu mimo  čas konkrétního fyzického  kontextu. Chouliriaki mluví o  tzv. sublimaci. Tou se z vědomí diváka vymazává trpící jako živá bytost hodna morálního ohledu a nastupuje voyerismus. (Chouliriaki, 2006) Teoretička fotografie Susan Sontag ve  své  studii  o  historii  zobrazování  utrpení  přináší  množství  důkazů  toho,  že zobrazování a sledování utrpení je již od počátku vizuální kultury spojeno s určitou vášní a erotickým vzrušením (Např. malby Francisca Goyy). (Sontagová, 2011). Dějiny jsou plné důkazů toho, že lidé jsou utrpením přitahováni. I. Wilkinson zmiňuje, že člověk při pohledu na trpící bytost cítí „určitou – a nikoli nepatrnou – míru potěšení z bolesti druhých.“ (Wilkinson, 2005, 138) Malamud obecně srovnává zobrazování utrpení a zabíjení zvířat s pornografií:  I v případě těch nejlepších úmyslů má pozorování krutosti rysy promiskuitního voyeurismu vedoucího k  morálnímu zmatku a rozličným praktikám exploitace zvířat. (Fitzgerald, Kalof, 2007, 220 – 221) .

Jiným problematickým faktorem je  samotné zobrazené fyzické tělo. Tělo má sice sílu upoutat pozornost člověka, podle E. Scarry vytrhuje diváka z pocitu samozřejmosti, jež zažívá při setkání s jiným obrazem, zapadajícím do jeho kulturních předpokladů.

„Otevřené tělo je „ultimátním obrazem reality ,…. jakoby lidská mysl, konfrontovaná s otevřeným tělem  neměla jinou možnost než vnímat jeho realitu, skutečnost.“ (Scarry, 1985, 126). Problematické je však to, že otevřené fyzické tělo se všemi jeho detaily na obraze je ve vizuální kultuře tradičně znakem podřízenosti. Laura  Mulvey ve své práci Changes: Thoughts on myth, narrative and historical experience, ve které se zabývá širším kulturním přesvědčením ohledně vnímání identit, tvrdí: „Ve většině forem mocenských vztahů, kde jedna skupina vládne druhé, existuje obecný zobrazovaný vzor: utlačovaný je spojován s tělem (a přírodou) a dominantní s myslí (a kulturou)“. (Mulvey, 1987, 11) Také E. Scarry mluví o tom, že moc je pro širší kulturní přesvědčení „vždy založena na distanci od těla.“ (Scarry, 1985, 46). (Susan Sontag si všímá, že v propagačních válečných fotografiích je zveřejňování zraněných těl vlastních vojáků zakázáno, aby se tak udržel pocit nadřazenosti.) Fyzické detaily otevřeného těla zdůraznují   jinakost a křehkost zvířete. Přílišné vizuální soustředění na zraněné tělo vede k myšlenkové demontáži, fragmentaci zvířete (Aaltola, 2011, 5), redukci bytosti na části těla, kusy masa.

Problematickou je i samotná brutalita snímků. Ta je schopna zviditelnit to, s čím se nechceme konfrontovat,   na druhou stranu však explicitní důkazy týrání mohou děsit natolik, že se na ně pozorovatel nebude schopen dívat. Budou-li pro diváka tak hrůzné, že je nelze strávit, stanou se překážkou k tomu, je přijmout. Jak říká Steve Baker – „Skutečnost nemá privilegované obrazové postavení“. (Baker, 2001, 221).

Brutalita přináší množství emočních reakcí, jež zabraňují ochotě se jimi nechat ovlivnit.  V důsledku  šoku  nastupují  obranné  psychologické  mechanismy popření  a vytěsnění zážitku mimo vědomí člověka (Wilkinson, 2005, 142), emoční vyčerpání a apatie  (compassion  fatigue).  (Chouliaraki,  2006,  112), navyknutí  na  utrpení (habituation). (Sontagová, 2011, 82).

Záznamy utrpení, jež přinášejí aktivisté, ukazují vizuální obraz toho, co není ve veřejném  vizuálním  prostoru  obecně  přijímáno. V rámci  dominantní ikonosféry hrají aktivistické záznamy svou subverzivní roli,  jejich vliv na současnou dominantní vizuální kulturu je však stále marginální. Jak vypadají podoby vizuálního setkání utrpení v oficiální vizuální kultuře?

4.2 Popkulturní zobrazení utrpení zvířat

Oficiální vizuální kulturou rozumím populární kulturu. John Storey Cultural Theory and Popular Culture (Teorie kultury a Popkultura) definuje popkulturu jako komerční kulturu,  sériově produkovanou za účelem masové spotřeby. Podle Gramsciho teorie kulturní hegemonie je směsí sil společností, působících v zájmu skupin ovládajících společnost a snažící se o udržení statu quo proti odporu podřízených skupin ve společnosti.  Snaží  se  přesvědčit  podřízené  skupiny, aby přijaly  za  své  hodnoty vládnoucí vrstvy obyvatel pomocí ideologie, tj. účelnou manipulací obrazů a informací tak, aby se jevila jako přirozená, a hegemonie. Pilířem hegemonie jsou masmédia a kulturní  instituce.  Důležitým  atributem  hegemonie  pro  nás  je,  že  nemá  totalitní charakter, naopak připouští změny. Tak i některé proudy popkultury pramení ze subverzivní subkultury. (Storey, 1998)

Baker ztotožňuje popkulturu s dominantní kulturou, která vyjadřuje běžné a typické postoje a přesvědčení většinové populace. V souvislosti s tématem práce je to kultura těch, jež se o podmínky zvířat nijak zvlášt nezajímají, avšak jejich stav významně udržují na stejném bodě.

Postoje, které dominantní kultura prezentuje, jsou produktem tzv. obecného smýšlení (common sense). C. Geertz ve své eseji „Zdravý rozum jako kulturní systém“  popisuje obecné smýšlení jako ve společnosti zakořeněný soubor myšlenek, koncepcí skutečnosti, populárních postojů ke světu,  konformního přesvědčení a předpokladů masy  lidí  v  určitém  sociálním  řádu,  který  je  složen  z předsudků,  folkloru,  klišé  a stereotypů, jednoduchých náboženských představ i zbytků staré filosofie, nezávisející na realitě. (Geertz, 2000, 75 – 76).  Toto smýšlení má tu svou výhodu, že je imunní vůči odlišným názorům a argumentům. Významy,  které dává věcem,  neodrážejí jednoduše realitu, samo se procesem naturalizace a internacionalizace neustálým opakováním vytváří až do uhlazené, uspořádané podoby, která je pro členy společnosti přirozená a všední. Tento nepsaný systém vědomí pak členové společnosti kultury využívají každodenně pro orientaci v běžném životě „tak nějak“, „přirozeně“, bez vědomé analýzy věcí, bez zájmu o původ významů. (Baker, 2001, 170 – 172) Obecné smýšlení má jakýsi monopol na realitu a jí udržuje ekonomickou a politickou hegemonii. Obsahuje však i elementy tzv. dobrého smyslu, který je zárodkem alternativního pohledu na svět. (Geertz, 2000, 75 –76).

Je i tím, co vytváří dominantní kulturní ikonografii zvířat. Jak tedy populární kultura rozumí  zvířatům,  které  trpí  na  obrazech?  Jak  vypadá  podoba  obrazu utrpení v dominantní kultuře?

4.2.1 Zprostředkovaný obraz utrpení zvířat

Vizuální  reprezentace  zvířat  obklopují  moderního  člověka  na  každém  kroku. V dominantní ikonosféře jsou všudypřítomné a  spektrum jejich podob je nepřeberné a plné  rozporů,  stejně  jako  jsou  rozmanité  a  bytostně  rozporuplné  samotné  vztahy člověka k různým zvířatům.

Většina těchto zobrazení je banálních. Zvíře má v popkultuře roli jakéhosi lehkého, bezproblémového vizuálního prostředku, který nijak neohrožuje konvenční přesvědčení společnosti o zvířeti. Popkultura zasazuje zvíře do jakési říše fantazie, která je tu pro potěchu člověka a nemá mnoho společného s reálným životem zvířat. Zvíře zobrazuje vlastní zájmy kultury, zpravidla podle její představy o přirozeném řádu ve světě, o autentické divoké přírodě (viz Přílohy obr. č. 1) či pro potěšení svých citů (viz Přílohy obr.  č.  2).  Zvířata  se  prakticky  mohou  vyskytnout  v jakémkoliv  kontextu.  Jak  říká S. Baker, popkultura vidí v očích zvířete jen samu sebe, zvířata mají pro ni roli zrcadel a samo zvíře zůstává v těchto zobrazeních „konceptuálně neviditelné“ (Baker, 2001, 8). Všechna tato banální zobrazení ukazují  na  postoje, které mají lidé  ke  zvířatům  i druhým lidem. Obecné smýšlení soudí, že zájem o zvíře, láska k němu je obecně dětinská vlastnost. Zvíře je pro něj absolutně jiné, než člověk a ti, kteří by jej chápali vážně, kteří by se se zvířetem dokonce i identifikovali, se pro něj stávají stejně jinými, druhými.

Současná dominantní kultura vnímá tématiku zvířecího utrpení stále vlažně, zvířecí etika a politika jsou pro ni okrajovým tématem, kterým se zabývá jen selektivně a do veřejného prostoru vizuální ikonografie ji pouští jen zřídka. Baker mluví o samolibosti doby, o klišé a rychlých odpovědích na problém utrpení zvířat.

Vizuální setkání s utrpením zvířat je v popkulturní sféře stále čímsi téměř cizím. Obrazy, na kterých by zvířata trpěla, se v ní téměř neobjevují, a když, tak jsou zpracovány do podoby, jež vyhovuje obecnému smýšlení. Popkultura řídí, co je a co již není dovoleno ukazovat  v souvislosti  se  zvířetem  a  určuje  specifické  „konfigurace  viditelnosti  či neviditelnosti“ (Animal Studies Group, 2006, 164) konkrétních podob zvířete. Preferované podoby podporuje, naopak jiné – jako je utrpení zvířat – zneviditelňuje.

V jakým  popkulturních  institucích  je  tedy možné utrpení zvířat vidět a v jakých podobách?

4.2.1.1. Masmédia – trivializace a objektivizace zvířat

V tisku i televizi se téma utrpení hospodářských či laboratorních zvířat prezentuje jen výjimečně. Tisk, jak míní Baker, zvíře diskriminuje. (Baker, 2001) Tzv. seriózní tisk nepublikuje téměř žádné snímky zvířat, v bulvárním tisku, kde jsou obrazy mučených zvířat častější, si za cíl berou zejména šokovat své čtenáře. Jak běžný seriozní tisk, tak i bulvár se však shodují na tom, že   téma zvířat je spíše oddechovou vsuvkou od důležitých zpráv.

Zejména  v tisku  se  ukazuje  i  rozporuplnost  a  stereotypní  koncepce  zvířat.  Snímky trpících  zvířat,  které  vzbuzují  soucit  jsou  publikované  hned  vedle  voyerustických snímků, zesměšňující zvířata.

Masmédia většinou přináší dva tématické okruhy zobrazení: zvířata jako oběti cizích kultur a zvířata jako oběti sadistických jednolivců. (Aaltola, 2011, 3)

Zvířata jako oběti cizí kultury

Fotografie trpících zvířat v cizích kulturách (detailní záběry japonských jatek delfínů, velryb,  psů v Pekingu či na Ukrajině.) (viz Přílohy obr.č. 3) mají obecně v masmédiích za úkol ne zabývat se vlastním utrpením zvířete, ale stigmatizovat cizí kulturu a ujistit tu naši o vlastní nadřazené identitě, o tom, jak výjimečná a zvířata milující je naše kultura. Zvíře samotné je na snímcích zástupnou postavou pro něco „mnohem důležitějšího“ (Baker,  2001,  139  –  148),  ujistění  o  vlastním  citlivém  a  soucitném  přístupu  vůči zvířatům, obětem cizí, necivilizované kultury. Zvíře je v těchto stereotypních obrazech prostředkem této sociálně psychologické hry inkluze a exkluze. Vlastní život zvířete je irelevantní.

Zvíře se zapletá do interpretace konceptu národnosti. Čtenář může pociťovat nadřazenost  a  ospravedlnit  své  vlastní  rasové  předsudky.  Samozřejmě  se  v tisku přijímá, že takové věci se v zemi původu nedějí. Je tu celkem jedno, o jaké zvíře jde. Vztah mezi zvířetem a tím, jaký mají význam v těchto příbězích národní identity, je čistě arbitrární.

Na fotografiích jsou zdůrazněna tělesná zranění, zvíře se tím fragmentuje a vzbuzuje zmíněný voyerismus. Mnohdy nesou zvířata znaky neotenie (znaky mláděte – vysoké a vypouklé čelo, široká mozkovna vůči obličeji, velké oči, kulaté tváře, krátké končetiny. (Baker, 2001, 181 – 184). Ty podvědomě budí u čtenářů a diváků pečovatelské sklony vůči zvířeti.  Zvíře se pro tyto účely vybírá, aby mohlo těšit diváka tímto „vysokým faktorem roztomilosti“ (Caras, 2002).

Zvířata jako oběti sadistů

Jiný častý obraz v masmédiích je zvíře jako oběť sadismu několika jednotlivců (viz Přílohy obr.č. 4, 5). Soucit, jež tyto obrazy vyvolávají, se mohou v očích diváka mísit znovu s potěšením z vlastní přívětivosti vůči zvířatům. Ten, kdo způsobil zvířecí utrpení, je pro diváka, čtenáře vydělenec, jenž vybočil ze společenských norem.  Tím, jak média ukazují a očerňují jeden druh zabíjení, legalizují jiný druh zabíjení a zbavují ho tak viny. Lokalizace zla do vybraných jedinců nebo skupin činí společnost bezúhonnou. Tím, jak se tisk soustřeďuje na ostatní národy či jedince jako příčiny zla, zbavuje vlastních vin své čtenáře a odsouvá problematiku institucionalizovaného utrpení do pozadí. Vytváří se iluze, že existuje neprostupná hranice, oddělující zlé lidi od nás dobrých. Pevné hranice  nám  umožnují,  abychom  zůstali  indiferentní  vůči  utrpení  zvířat  a  příčinám utrpení.

Od výše uvedených  příkladů, jsou záběry z velkochovů,  jatek či vědeckých laboratoří odlišné. Fotografie ukazují efektivní, průmyslově optimalizovaný, kontrolovaný chov, ve kterém  vedou  zvířata  své  zmechanizované  životy.  Mezi  zvířaty  a  zaměstnanci  na snímcích je i přes řídký tělesný kontakt signifikantní bariéra neosobního vztahu. Čistota prostoru zastiňuje hrůzu toho, co se zde děje. Zvířata jsou na snímcích jaksi neviděná. Snímky jsou tak příkladem mechanomorfního pochopení zvířat, které ignoruje emoce. Snímky  zobrazují  hejna,  stáda  mnoha  vzdálených  neosobních  skupin  zvířat,  masy mnoha těl.  Zobrazování kolektivu, numerických entit, číšel, pasivních objektů, anihiluje zvířata, zbavuje je možnosti uvidět jejich psychologické kvality a odsouvá je do role existencionálně jiných. Vzdálenost kamery od zvířat vytváří fyzickou bariéru, která má za následek udržení hierarchie prostředí a „zjinačení“ (othering) oběti utrpení (Chouliaraki, 2006, 81), zbezvýznamnění utrpení a emoční odstup diváka od trpícího. I jejich naprosto odlišné podmínky života od života diváka je mění na absolutně jiné. Diváci v bezpečné zóně  tak neregistrují fakta v zóně velkochovů.

Snímky přihlížející jen k funkci zvířete, jeho smyslu a účelu v lidském světě, definuje zvíře právě jen tímto jeho vztahem k člověku a zbavuje ho konkrétní osobní identity, vlastní existence. Tato jeho funkce se zvířeti stává přirozeností. Takto objektivizované zvíře pak může být vnímáno jako přirozený předmět naší spotřeby. Zvíře jako symbol konzumu, produkt, zdroj překrývá možnost vidět jej jako živého neštastníka v konkrétní situaci, do kterého jej dostal proces industrializace.

4.2.1.2. Reklamní snímky

Disnifikace zvířete

K tomu,  aby  zůstalo  utrpení  zvířat  nepovšimnuto,  přispívají  i  reklamní  zobrazení hospodářských zvířat. Zvíře je na nich tzv. disnifikované. Termín disnifikace vysvětluje S. Baker jako jakousi stupidizaci zobrazovaného objektu. Disnifikace je konstrukce vizuální reality zvířete rukou obecného smýšlení do podoby nevážného objektu.  Zvíře má podle Bakera sklon k tomu, aby jeho vizuální podoba nabrala charakter této vizuální zkratky, která zvíře  trivializuje, bagatelizuje a zbavuje ho smyslu. (Baker, 2001, 174 – 178) (viz Přílohy obr. č. 9). Disnifikovaný snímek zbeletrizovává utrpení a vede diváka k lhostejnosti. Eticky problematická skutečnost týrání či zabíjení zvířete se na ilustracích nebo animacích mění na bezproblémovou, uhlazenou, dokonalou vizuální zábavu, srozumitelnou každému divákovi, na konzumní rozporuplný obraz. Barthes ve své Rozkoši z textu definuje radost, kterou tato zábavná antropomorfní zvířata způsobují, jako  tzv.  plaisir,  tzv.  jednoduchá,  bezproblémová  radost, která  je  výsledkem „ignorantské masové komodifikace radosti v kapitalismu.“ (Barthes, 2008, 31).

Ikonografie  ve  výlohách  masen  (viz  Přílohy  obr.  č.  10)  je  plná     jednoduchých obrazových klišé. Na obrazech disnifikovaných zvířat se mísí  komičnost i brutalita. Nadšené zvířecí oběti mají za úkol signifikovat  normálnost, bezproblémovost. (Baker, 2001, 172 – 174). Zvíře je tzv. metonymickým⁹ symbolem člověka (řezníka).

Marginalizace   takto   již   trivializovaného   zvíře,   zbaveného   smyslu,   je   ještě podpořena vizuálním odlišením masa od zvířete. Maso nijak nepřipomíná původní zvíře, je stáhnuté z kůže, odkostěné či rozřezané na plátky.

Ikonografie na řeznictvích či samotná prezentace zabíjení živých zvířat, např. vánočních kaprů na veřejnosti, jsou typickou ukázkou toho, jak obecné smýšlení dovede zpracovat odporující   si   výjevy   s naprosto   odlišnými   významy   do   koherentního   zdánlivě přirozeného představení. Celá prezentace propojuje známky zdvořilosti, uctivosti a normálnosti prodávajících a brutalitu toho, co činí.

Laboratorní zvířata

Fotografie laboratorních zvířat popisuje sociolog A. Arluke. Soustřeďuje se na prezentaci zvířat, kterou předvádějí společnosti, které chovají a prodávají zvířata laboratořím.  Fotografie  prezentují zvíře  jako  „jednotný chemický materiál,  spotřební zboží bez osobní identity“. Na snímcích jsou zvířata mimo laboratoř, bez výzkumných pracovníků, snímána z odměřené vzdálenosti jako neosobní, téměř neživé objekty výzkumu. (viz Přílohy obr.č. 7) (Arluke, 1994, 156). Namísto celého zvířete se užívají fotografie fragmentovaných části těl.¹⁰ I Baker hovoří o tom, jak se vědecké fotografie mrtvých laboratorních zvířat soustřeďují na estetické detaily snímku a otevřené tělo mrtvé bytosti přehlížejí (Baker, 2001,192).

Na druhé straně prezentují laboratoře fotografie zvířat jako laboratorních mazlíčků, citlivých bytostí, jak popisuje Arluke „týmových hráčů“. (Arluke, 1994 ). (viz Přílohy obr. č. 8), nám blízkých bytostí.

Zvířata jsou tak chycena do ambivalentní existence. Jsou na jedné straně bytostmi jako my, bytostmi vnímajícími bolest. Na druhé straně jsou objekty, jednotkami vědeckého výzkumu, fetišizovanými tělesnými částmi. Jsou „námi“ i „jimi“. Divák se může s nimi ztotožnit a zároveň si udržet rezervovaný odstup.

4.2.1.3. Naturalizace utrpení

Zvláštní druh zobrazení trpících zvířat přinášejí přírodovědné filmy. Ty sice neukazují utrpení, jež jim způsobil člověk, ale dále pomohou pochopit, jak obecné smýšlení moderní společnosti přemýšlí o jejich utrpení.

V těchto  filmech  se  zvíře  objevuje  v mnoha  scénách  násilí.  Násilí  je  součástí vyprávěcího a vizuálního stylu filmu, je něčím, co do přírodovědných filmů jaksi patří. Tento styl odráží tradiční přesvědčení, že v přírodě je násilí, bolest a utrpení čímsi přirozeným. (Aaltola, 2012, 116) Příroda je dle tohoto názoru plná utrpení a bolesti. Pro zvíře, jež do přírody patří, je utrpení něčím nevyhnutelným, přináležejícím bytostem, jako je ono. Člověk na druhé straně sám sebe situuje do říše kultury, radikálně odlišné „sféry bezpečí“ (Chouliaraki, 2006) a přírodní  říši nadražené. Tak přírodovědné filmy reprodukují ideje hierarchie životů,   oddělují nás a ty druhé bytosti, kteří žijí v zóně utrpení mimo nás, v říši mimo morální zákony.

Popkulturní představy spojují zvířata v přírodovědných filmech s říší sentimentu, s říší rajské divoké přírody   (Baker, 2011, ), kterou jsme jako civilizace ztratili. Tento mýtus neposkvrněného ráje divočiny přináší o zvířeti romantizující představy. Tato fikce zvířete  v přírodě  mu  dodává  nadčasový  estetický  význam,  který  s podobou  zvířete nejen manipuluje, ale neutralizuje možné námitky na problematičnost jejich utrpení.  (viz Přílohy  obr.  č.  12).  Ikonocita  obrazu  vede  k tomu,  že  utrpení  dostává  povahu univerzálního spektáklu, abstrahuje od jedinečnosti zvířete a živoucí zážitek utrpení mění na umění.  Divák dokumentů se tak dívá kvůli zážitku a nezabývá se rolí žijícího zvířete ve vytváření tohoto zážitku.

Přírodopisné filmy zvíře objektivizují. Zvíře je objektem zkoumavého diváckého pohledu, je   pod   úplnou   vizuální   kontrolou,   v maximální   dispozici   divákovi.   S použítím teleskopických čoček kamer se zviditelnuje v podobě, jež by normálně zůstala skrytá. Nasvícené scény předvádí podívanou pro nerušený pohled diváka, který je přesvědčen o svém právu zvíře, svůj marginální objekt zábavy, pozorovat. Pohled z pozice moci z něj dělá objekt diskriminovaný naším okem. (Fitzgerald, Kalof, 2007, 219 –  234).

Zvíře je zde takové, jaká je současná vizuální popkultura chce mít, v žádoucí podobě. Samotné scény násilí jsou přizpůsobeny charakteru modernímu diváctví. Události, jež se ve skutečnosti odehrávají v dlouhém časovém pásmu, jsou nastříhány do rychlých a dramatických scén. Zvířata jsou do nich vmanipulována, aby se dostala do vzájemného konfliktu, ze kterého nemohou uniknout.

4.2.2. Vystavení živých zvířat

4.2.2.1 ZOO – Zvíře jako zážitek

Moderní zoo slouží oficiálně jako vzdělávací instituce. Podle etnografických výzkumů, které shrnul R. Malamud, nemá však většina návštěvníků zájem o vzdělávání. Návštěvníci  přicházejí  spíše,  aby  zde  strávili  volný  čas  nebo  je  přivádí  vlastní nostalgická  touha  po  dětství.  Zoo  slouží  jako  zábavný  podnik  s  představením  pro diváky, ve kterém zvířata hrají roli účinkujících. John Berger popisuje tuto roli zvířete jako „kooptaci“ zvířete do formy podívané pro člověka. (Fitzgerald, Kalof, 2007, 259)

Pro Malamuda mají zvířata roli dekorativních předmětů, uměleckých obrazů v galerii, mezi jejichž rámy návštěvníci přecházejí a zastavují se podle svého vkusu. Francouzský filosof Michel Foucalt přirovnal architekturu zoo ke klasickému modelu vězení Jeremyho Benthama, tzv. panoptiku¹¹ (Foucalt, 2000). Viditelnost zvířete je zde maximalizována, zvíře se bez možnosti úniku nabízí nerušenému pohledu návštěvníka. (Fitzgerald, Kalof, 2007, 219 – 234). Koncept nároku na soukromí zvířete je zoo cizí. Pro mnohé živočišné druhy je však tento upřený pohled druhého signálem ohrožení a oprese. (Bostock, 1993).

Zvíře je objektem konzumace zábavy, neustálého dohledu, hodnocení a voyerirismu. Návštěvník  chce  držet  zvíře  v  preferované  podobě,  odpovídající kulturní  definici divokého zvířete. Zvířata takto ritualizovaně vystavená mají reprezentovat vytouženou kulturně vytvořenou realitu. Místo divokého tvora se však návštěvník setkává jen se slabou památkou na tuto divokost. Letargická zvířata v zoo pohledem pasivně přehlížejí okolí,  neboť  jim  nikdo  nemůže nabídnout  nic,  čím  by  zaujal  jejich  pozornost. (Fitzgerald, Kalof, 2007, 251 – 262)

Utrpení zvířat v  zoo nabývá jemných forem: známky mentálního utrpení zvířat a emočního   napětí   zvířat   v důsledku   vytržení   z přirozeného   prostředí, izolace, minimalizace vnějších stimulů, neexistence mezidruhové interakce. (Fitzgerald, Kalof, 2007, 251 – 262) Tyto signály však návštěvník většinou nezaznamenává, fyzický i emoční odstup, způsobené  rolí zvířete  jako  marginálního  zdroje  zábavy, mu  v tom brání.

Moderní člověk je většinou samozřejmě přesvědčen o oprávnění své role vševědoucího pozorovatele (vědce, vlastníka, diváka obrazů či zoo)   a vysvětluje si ji nutností vědeckých poznatků či prostou zálibou v pohledu na zvíře. Zvíře takto kooptované do světa člověka, zvíře v roli účinkujícího v představení, není v tomto pozorovacím procesu partnerem, nevrací nezávislý pohled člověku. Naopak tu má pro nás být v pozici, kterou jsme mu určili a pohledem nerušit,  být bezproblémovým přihlížejícím svědkem našeho pozorování.

Domnívám se, že to, co bylo řečeno o zoo, je možno užít i k popisu zvířete v dalších popkulturních institucích (cirkusy, atrakce Podmořských světů, Delfíní show aj.), kde jsou zvířata vystavena v rolích účinkujících v zábavném představení.

5. Postmoderní změna pohledu na zvíře konceptuální zviditelnění zvířete

V minulé kapitole jsem ve stručnosti představila formy, kterými dominantní popkultura zobrazuje a vystavuje zvířata, jež trpí a jak popkultura toto utrpení a konečně i samotné zvíře přehlíží a zneviditelňuje.

Jak tomu čelit? Jak vzdorovat výjimečné moci popkultury popírat zvíře? Jak říká W. J. T. Mitchell:  Je nutno se „znovu učit, jak se dívat na zvíře“. (Mitchell, 1994, 344) Je nutno se „vzepřít antropocentrické tradici, decentralizovat“ (lidský) subjekt, „postavit se samolibosti doby … přinesením kritické nejistoty a znepokojení“ do obrazu (Baker, 2001, 26). Rothfels o této postrukturalistické decentralizaci říká:  Lidský subjekt není autonomním, stabilním, karteziánským subjektem. Tak definuje jen sám sebe v rámci strategie moci. Je nutno zpochybnit status člověka. „Jen když nemůžeme spoléhat na náš vlastní lidský status, můžeme začít zpochybňovat samozřejmost statusu zvířete“. (Rothfels, 2012,14)

Jaké formy zobrazení zvířat tedy mohou přivést utrpení zvířete do zorného pole diváka, aby došlo k intersubjektivnímu naladění?

V posledních několika desetiletích se objevují nové podoby zobrazení zvířete v rámci postmoderního proudu myšlení.  Od 90tých let minulého století se jak ve vědě, umění i politice objevuje tzv. ekologická citlivost, která si bere za cíl zpochybnit postkarteziánský antropocentrický pohled na zvíře a destabilizovat stereotypy o lidské identitě a nadřazenosti. Otevírá se tak možnost zahlédnout kontinuitu a symbiózu mezi zvířecím a lidským životem.

V rámci této nové  perspektivy se  vyvíjí obor Human–animal studies a  Critical human animal studies, nové koncepty pohledu na zvíře představuje filosofie J. Derridy, Delleuzeho a Guattariho. Nová perspektiva se odráží i v umění postmoderních umělců, pro které je zvíře jedním z nejužívanějších témat a objektů i aktivistů za ochranu zvířat. Ti všichni přinášejí nový pohled na zvířata, vymezující se proti tradičnímu přesvědčení.

Pro  naše  téma  oznámil  tuto  novou  situaci  a  zachytil  ve  své  filosofické  práci L’animal que donc je suis zejména francouzský filosof Jacques Derrida. Ten postavil svou kritiku dosavadního západního myšlení a západní filosofie právě na přinesení nové perspektivy pohledu na svět, ve kterém zásadní roli hraje zvíře. Filosofie se, stejně jako zmíněná popkultura, nezabývá zvířetem, obě jsou uzavřeny ve vlastní perspektivě, jež zvířata pro myšlení zneviditelňuje. (Derrida, 2004).  Za základ svého postoje si Derrida   bere   Darwinovu   evoluční   teorii,   zpochybňující   antropocentrický   systém, odlišující  kategorii  lidí  a  zvířat,  která  dává  člověku  iluzi  práva  homogenizovat nespočetné spektrum nikoli–lidských bytostí do jedné skupiny zvané „zvířata“ a odlišit ji jako skupinu podřízenou člověku. Myšlenka lidskosti, jejíž definice  je v západní filosofii postavena na rozdílu mezi zvířetem a člověkem, je podle Derridy pochybná. Pluralita všech živých nelidských bytostí nemůže být shrnuta do jednoduchého termínu, které by stál v opozici k člověku. Lidé ani zvířata nevytvářejí bezpečně oddělené, nespojité formy života. (Derrida, 2004). Derrida si všímá „zvířete v sobě, zvířete ve mně….“. (Derrida, 2004, 74) Zvířata jsou bytosti s vlastním specifickým prožíváním, které se v mnoha ohledem podobají člověku. Dualistická propast mezi námi a jimi neexistuje. Zvíře má svou hodnotu a proto ani jejich utrpení není možné ignorovat.

To, co omezuje rozhled západního myšlení, je absence perspektivy světa očima zvířete.  Právě  moment  setkání  s pohledem  vlastní  kočky  vede  Derridu  k tomu,  že přehodnotí celý jeho dosavadní přístup ke zvířatům. Přichází na to, že před ní stojí nahý: „Zvíře se na nás dívá a my jsme před ním obnaženi. A zde možná nastává myšlení“. (Derrida, 2004, 279). Pohled kočky má tu sílu, že nás nutí ji přijmout jako živou bytost,  „potvrdit ji“  (Baker, 2000, 185) jako partnera, jež si zaslouží náš etický ohled. Bezprostřední vizuální setkání Derrida nazývá momentem šílenství, nepopsatelným  jazykem  racionální  vědy.  Člověk  si  při něm  uvědomí  vzájemnou blízkost, intersubjektivně se otevře.

Ve světě vizuálních zobrazení moderní reality, kde ne každý má možnost tohoto intimního  projasňujícího  shledání,  jsou  vizuální  obrazy  těmi  téměř jedinými,  které mohou nabídnout tento přerod. Baker si uvědomuje sílu ohromného množství dominantních popkulturních prezentací zvířat, jež ovládají veřejný prostor. Říká, že ten, kdo bude schopen ovládnout tento prostor, může měnit pohled společnosti na zvíře. (Baker, 2001).   Proto, aby mohly obrazy pomoci k novému pohlížení na zvíře, musí umět prezentovat zvíře právě v této radikálně odlišné pozici, jakou teoreticky nastínil Derrida. Jak to udělat?

Představit vlastní novou vizi světa, ve kterém by zvíře mělo příznivější postavení, usilují i někteří současní umělci a umělkyně. Ti (zejména Sue Coe, Britta Jaschinski, Angela  Singer),  prezentují  ve  svých  dílech  vizuální  formy  zvířat,  které  narušují zavedené přesvědčení o tom, co je zvíře a ukazují na naše problematické chování k nim svými díly tak, že vizuálně překračují bariéry, nastavené popkulturou.

Jak s těmito bariérami pracují nejen oni, ale i aktivisté, předvedu na jednotlivých vizuálních dílech. Budu se v několika případech opírat o teoretické analýzy strategií zobrazování zvířat E. Aaltoly a S. Bakera a návrhy, které představila L.Chouliaraki. Ještě předtím se však zastavím u filosofie, jež tu derridovskou posouvá ještě o krok dál. Touto filosofií je již zmíněná koncepce francouzského postmoderního filosofa Gillese Deleuzeho a psychoterapeuta Felixe Guattariho „stávání se zvířetem“, (becoming animal), kterou představili v souboru esejí Tisíc plošin.

Tento  koncept,  stěžejní  pro  současný  obor  human–animal  studies,  otřásá přesvědčením o ontologické realitě esenciálně odlišných kategorií živých bytostí, mezi nimiž je nepřekročitelná bariéra biologické distinkce. Realita je dle autorů naprosto opačná. Fixní, druhové, účelově vzniklé identity neexistují, existuje kontinuum, plasma života, „nikdy nekončící, proměňující se pulzující síly, pohybující se mezi rovinami přechodných podmínek a za určitých podmínek se aktualizující v tělech“, v nichž plave i člověk a zvíře a volně se přelévají do sebe. (Fitzgerald, Kalof, 2007, 37 – 51). Mezi nimi nejsou hierarchické schody biologického systému, ale vzájemnost, spřízněnost, příbuznost.  Člověk  může  vystoupit  ze  své  iluze  o  bezpečné,  „čisté“,  zvířetem „nepošpiněné“ identitě a ponořit se do plurality „neznámé diverzity“ zvířecího světa, do tzv. stylu smečky (pack mode), plurality zvířeckosti, která je pro zvířata primárním stavem, nechat se nést existujícím proudem života v této pluralitě a uzřít v tomto proudu zvíře jinak, než jak je na to člověk v tradičním pohledu na zvíře zvyklý¹². (Fitzgerald, Kalof, 2007, 37 – 51)

Moment,  kdy  člověk  překročí  hranice  a  vpluje  do  plurality  neznáma,  je  znovu momentem intersubjektivního otevření, během kterého může nastoupit etika. Tento koncept skutečnosti má tak i politický přesah, usiluje zbavit se   „psychopolitických opresivních způsobů myšlení ve svírajících  temínech člověk–zvíře, já–oni, vedoucích k totalitním způsobům života“ (Malamud, 2011, 156). Pro naše účely by tak měl být stěžejní. Soudím, že umělci, jejichž díla představím, toto vizuální stávání se zvířetem ukazují.

Jaké požadavky tedy musí obraz splňovat, aby naboural tradiční přesvědčení o zvířeti?

Primárním požadavkem je, aby obraz ukazoval zvíře jako autonomní osobnost (tj. zvíře vnímající, prožívající, tj. schopnou trpět). Jen tak ji tradiční přesvědčení přijme do společenství bytostí s právem na morální ohled. Autonomní osobnost, tj. konkrétní zvíře s „tváří“. Tento termín, jinak pro zvíře zpravidla neužívaný, odkazuje na pojem užitý filosofem  Levinasem v jeho  koncepci  etického  přístupu  k druhému.  „Tvář“  (Levinas, 1997, 75) druhého je tím, co odkazuje na existenci mysli za tělem. Tvář je tím, co mě při setkání s ní nutí k uznání nejen jeho svébytnosti, ale i křehkosti a smrtelnosti, tudíž volá i po odpovědnosti vůči němu. Jestliže tento postoj uplatníme u trpícího zvířete, musíme jeho zobrazenou bolest interpretovat nejen jako zkřivený obličej, ale i jako vnitřní stav cítící bytosti, která nás zve k ohledu na něj.  Snaha vidět ve zvířeti tuto „tvář“ může být interpretována jako čirý antropomorfismus, ale i ten člověku může pomoci vcítit se do utrpení zvířete.  Levinas sice tuto devizu zvířeti nepřiznává, Derrida však ano. Pro něj má zvíře tvář, tj. je subjektem, smrtelnou křehkou bytostí, jež morálně zavazuje toho, kdo se na ni dívá (Derrida, 2004).

Uměleckým    vyjádřením    tohoto     požadavku    jsou,    soudím,    fotografie    Britty Jaschinski, (viz Přílohy obr. č. 13) na které si zvířata výrazem tváře udržují  –  i přesto, že strádají v bezútěsném prostředí zajetí –  jistou důstojnost, ušlechtilost, kterou člověk interpretuje jako znaky toho, co nazývá osobností.

Zjevným pochopením tohoto požadavku jsou časté obrazy primátů na fotografiích aktivistických kampaní z laboratoří (viz Přílohy obr. č. 14). Vizuální kreativní hra na obrazech ochranářské organizace PETA, kde hlavy tuňáků překrývají tváře pandy, je dalším příkladem (viz Přílohy obr. č. 15). Tyto snímky ukazují možnost,  jak využít popkulturou oblíbený znak neotenie tváře a obrátit jej proti ní. Velké oči pandy, tato již zmíněná podmínka roztomilosti zvířete, může v moderním sensitivním oku vyvolat patřičné pocity potřeby péče a soucitu. Zvíře s velkýma očima a dlouhými řasami (viz Přílohy obr. č. 16) jsou jakousi verzí nás samých, něčím mezi zvířetem a člověkem, téměř symbol lidského mláděte. Stejného efektu oči ryby nedosáhnou.

Téměř intimní setkání s „tváří“ není možné, jestliže  není splněna  jiná  vizuální podmínka.  Jestliže  obraz  trpících  zvířat  neukazuje  jednotlivé  zvíře,  ale  množství neurčitých bezejmenných těl. Vzdálenost (v římských arénách, velkochovech) fyzická bariéra klece, ohrady, příkopu redukuje jejich identitu a vede k emočnímu odstupu. Naopak, proces jejich vizuální „humanizace“ (Chouliaraki, 2006, 105), uskutečněný tím, že ukážeme trpící tvář, uslyšíme hlas, napomáhá tomu, abychom trpící přibrali do mentální „zóny nás“, ve které se s nimi můžeme ztotožnit. (Chouliaraki, 2006, 88 – 89) Umělkyně Sue Coe nabízí vizuální hru, jež zdůrazňuje tyto dva extrémy. Propojuje obraz     tváře      konkrétního     bezmocného     zvířete      s nekonečnou     řadou     tisíců instrumentalizovaných objektivizovaných  anonymních  těl  bez  vlastního  života,  jež budou brzy rozložené v jatečním procesu do částí těl  (viz Přílohy obr. č. 17).

Na jiném jejím obraze je v popředí  kráva, jasná konkrétní tvář s neotenizovanými znaky očí a zřejmým etickým apelem, obklopena úhledně zabalenými spotřebními produkty masa bez identity, fragmentovanými těly, do kterých se později rozloží i její identita (viz Přílohy obr. č. 18).  (Dodge, 2011)

Problémem tohoto požadavku tváře však je, že minimálně udržuje či spíše posiluje antropocentrismus. Zakládá totiž hodnotu zvířete na stupni jeho podobnosti s člověkem. Jen bytost člověku podobná, dostatečně humanoidní, je podle tohoto požadavku hodna morálního ohledu.

V analýzách popkulturních institucí jsem nastínila, jak je moderní člověk přesvědčen o právu  stát  v roli  pozorovatele  zvířete    –    účinkujícího  v představení  zoo  či  objektu výzkumu.   Britta   Jaschinski   upozorňuje   na   etickou   problematičnost   nároku   na pozorování zvířete. Ve svých fotografiích nachází empatičtější způsob pohledu na zvíře. Její fotografie zabírají zvířata z úctyhodné vzdálenosti, téměř jakoby si autorka byla vědoma  toho,  jak  je  nepatřičné  snímat  zvířata  v neutěšených  podmínkách    zoo  a využívat je pro své umění. Tak dokáže zachytit i jejich emoční strádání a osamělost (viz Přílohy obr. č. 19). Sama Jaschinski si toho všímá, podle svých slov touží, aby její snímky konvenčně „nezachycovaly“ zvíře. (Jaschinski, 2012) Paralela zachycení do kamery se zachycením do sítě, do klece, do zajetí je tu nasnadě. Dosahuje toho, že její fotografie nezpředmětnují utrpení, jako to dělá pohled diváka (televizních podívaných, živých představení) či vědeckého pracovníka, a udržují si respekt vůči jinakosti zajatých zvířat. Slovy Levinase, nad takto pojatou jinakostí pak  „nemám žádnou moc. Uniká mé moci esenciální dimenzí, i když ho mám (sic) k dispozici (Levinas, 1969, 39). Taková jinakost nenese konotace inferiority ani nemanipuluje zvíře do podoby bytosti stejné jako je člověk, jako to dělá popkultura.

Touto   svou   poklonou   zvířatům   se   Jaschinski   přibližuje   pochopení   zvířat J. Bergera. Ten ve své již klasické meditativní eseji Proč se dívat na zvíře (Why to look at Animal) představuje zvíře, které je vznešeným jinakým tvorem, který nás „nikdy pohledem nestvrzuje“, dívá se na nás „přes propast“ neporozumění, vyhloubenou jak jazykovou bariérou, tak bariérou mezidruhovou. Tato bariéra zaručuje vzájemný odstup člověka a zvířete, jejich odlišnost a zejména respekt. Toto jeho mýtické důstojné zvíře je nezaměnitelné za člověka, je si však s člověkem rovné. (Fitzgerald, Kalof, 2007, 251 – 262)

Narušit samozřejmý nárok na mocensky vedený jednosměrný pohled pozorovatele/diváka usiluje ve svých instalacích i Angela Singer. Stahuje mrtvá zvířata z kůže (viz Přílohy obr. č. 20), jejich trofeje pokrývá „krví“ a do očních důlků jim umísťuje skleněné bulvy tak, aby nepřirozeně vystouply a zíraly na diváka. Oči zvířete zasahují emoční silou, přesměrují dosud jasný směr pohledu diváka na objekt instalace opačným směrem,   přeorientovávají odkud kam původní mocenský pohled vede. Divák náhle není pozorovatelem, ale pozorovaným, na něhož se poutá obviňující zrak „trpícího“ mrtvého  zvířete.  Tím  se  otevírá  možnost  soucítit  s mrtvým,  násilím  zničeným  (tzv. botched – viz dále) tělem. V jiné své instalaci (viz Přílohy obr. č. 13) naopak uřezává Singer trofejím hlavy, aby poukázala na nejen to, co děláme zvířatům, ale i zdůraznila, že se zvířata na diváka nemohou dívat. (Animal Studies Group, 2006, 80-81).

Stejné přesměrovávání pohledu se děje i s Derridovou kočkou. Ta, která je normálně v roli  domácího  mazlíčka,  je  náhle  dívající  se  individualitou,  jejíž  pohled  srovnává hierarchický  žebříček  mezi  člověkem  a  zvířetem  do  roviny  a  dělá  z obou  stejně jedinečné entity s vlastními životními perspektivami (jakkoliv je ta zvířecí v roli domácího mazlíčka reálně omezená).

Zátěž, jež přináší zvířecí pohled pro vědeckého pozorovatele, popisuje ve svém etnografickém  výzkumu  z laboratoře  i  Lynda  Birke.  Laboratorní  vědci  v její  studii přiznávají, že raději dávají krysy do neprůhledných akvárií, neboť nesnesou pohled zvířete skrz čiré sklo. Ten je jejich slovy obviňuje z toho, co dělají (Animal Studies Group, 2006, 84) a dostává je do problematického etického vztahu ke zvířeti.

Pohled je schopností, jež vlastní jen živé aktivní bytosti. Pohled opravňuje zvíře vstoupit do privilegovaného světa západního člověka, který definuje sebe jako aktivní subjekt, tvořící a vlastnící svět. Samotné utrpení má, jak bylo řečeno, rozpolcenou povahu. Na jedné straně je schopnost trpět schopností bytosti aktivně přijímat podněty z vnějšího okolí, na druhé straně je trpící pasivní zranitelná oběť, pro moderního člověka jemu podřízená a slabá. (Aaltola, 2012, 130 – 132). V hierarchii moci zůstávají nemocná těla trpících v „zóně těch druhých“ (Chouliaraki, 2006), těch, co k naší nadřazené kultuře nepatří.   Pohled na křehkou strádající bytost se však může také stát Derridovým emotivním  „narušujícím  setkáním“  (Derrida,  2004),  které  napomáhá  uvidět srovnatelnost vlastní křehkosti s křehkostí zvířete. Aaltola navrhuje obrazy, na kterém by se zraněné zvířete samostatně a záměrně snažilo o únik z tíživých podmínek, aby ukázalo,  že  je  bytostí,  která  se  do  situace,  kdy  je  pasivním  objektem,  dostala nešťastným osudem. (Aaltola, 2011)

Aktivita je myšlenkově spojena s tvořením a tvoření je základním atributem kultury. Kultura je sféra, kterou člověk považuje tradičně za oblast jemu vlastní. Přesto, že zvířata mají svou kulturu –   používají nástroje, mají kognitivní pravidla, protojazyk, protomorálku, estetické preference (Chapouthier, 2013) – člověk je tradičně umísťuje do přírody, podřízené říši kultury, kde je utrpení samozřejmé.  Příroda – ze které se svou kulturou a morálkou člověk vyděluje – je naplněná utrpením. L. Chouliaraki, která  se zabývá utrpením lidí z třetího světa, naráží na stejný problém. Lidé v tzv. rozvojových zemích mají podle moderního západního přesvědčení jednoduše smůlu, že patří do „říše zla“, ve které je bolest jaksi součástí jejich životů, vlastně si svým přináležením k necivilizovanosti „za něj mohou sama“. (Chouliaraki, 2006, 35). Tradiční zařazování zvířete do této „říše utrpení“ brání tomu, aby byl divák zasažen hrůzou z toho, co před sebou na obrazech vidí.

Aby mohl pochopit naléhavost a urgentnost utrpení zvířete, musí být zvíře odebráno z mýtu přírody, musí se stát dle Bakera pohyblivým kulturním znakem. (Baker, 2001, 214),  kulturní  bytostí,  tj.  bytostí  s vlastními  intencemi,  tužbami,  zájmy,  schopností komunikace. Záslužnou práci na tomto poli začíná konat i popkultura, resp. její „dobrý smysl“, který je zárodkem alternativního pohledu na svět.   Specifické popkulturní příběhy, animované i kreslené, zobrazují zvířata, která mluví a řeší problémy, jež se týkají jejich vlastních problémů a našeho problematického vztahu k nim (viz Přílohy obr. č. 22.) Nejsou symbolickými zástupci člověka, naopak se vysmívají a parodují stereotypní přesvědčení člověka. Jejich antropomorfizované podoby, schopnost mluvit lidským hlasem za sebe, za své zájmy,  umožňuje čtenáři se s nimi ztotožnit. (Baker,

2001, 154 – 158). Taková mluvící zvířata napadají přehlíživý postoj moderního člověka vůči zvířatům. Zvíře je v nich klíčem k narušení sebeidentifikace dominantní kultury. Tato  zvířata  otáčí  směr  pohledu  mocného  člověka  zpátky  na  něj.  Zvíře  v těchto příbězích není objektivizovaný druhý. Těmi,   kdo se mění v druhé, jsou lidé, kteří tak ztrácejí pocit vlastní nadřazené identity.

Méně humornou, o to expresivnější ukázkou narušení tradiční mocenské kategorizace, jsou obrazy Sue Coe, (viz Přílohy obr. č. 23, 24)  ve které zvířata loví, zabíjejí a vaří lidi, či jen hrozí ustrašeným lidem. (Dodge, 2011)

Taková  zvířata  definuje  Baker  jako  „dodatky  ve  vizuálním textu,  způsobující ikonografický nepořádek“ (Baker, 2001, 139)   v příběhu, napětí a rozpaky, neboť ohrožují neškodnost příběhu vmezeřenou vizuální identitou, propojující člověka a zvíře. Tím vzbuzují odpor, nesou konotace nenormálnosti a směšnosti. Vyvolávají úzkost a strach z odhalení možné podobnosti člověka se zvířaty. Možnost, že by člověk musel přiznat, že je zvíře, by ho v jeho očích měnilo v animalistickou necivilizovanou bytost. Strach z vlastní živočišnosti vede člověka k potřebě uchovat bezpečnou lidskou identitu oddělenou od zvířete, zobrazovat zvíře a člověka jen jako jasně oddělené identity, mezi nimiž je jasná vizuální struktura dominance člověka nad zvířetem. Moderní obrazy, ve kterých  zvířata  tuto  strukturu  sebevědomě  narušují,  mají  tak  pro  postmoderního aktivistu kouzlo. Jak říká spisovatelka Ursula Le Guin, nestabilita antropomorfizované zvířecí identity ohrožuje pocit vlastní důležitosti a přináší „subverzivní radost“. (Le Guin, 1990, 10)

Tím,  jak  jsem  se  dotkla  problematiky  smíšení  identit,  se  mohu  vrátit  ke zmíněné filosofické teorii Deleuzeho a Guattariho „stávání se zvířetem“.

Autoři teorie odmítají lidské kulturní konstrukce zvířete a přinášejí naopak představu propustnosti hranic mezi člověkem a zvířetem a nový spřízněný vztah se zvířetem, založený na uznání vlastní živočišnosti a odmítnutí  pocitu nadřazenosti (Deleuze, Guattari, 2010)

Uměleckým ztvárněním takového propojení jsou sochy Patriciy Piccinini. Její tvorové provokují  tradiční  přesvědčení  o  nepropojitelnosti  identit,  mají  sebevědomou  „tvář“, která ale nevyvolává strach či zesměšnění, ale spíše empatii (viz Přílohy obr. č. 25).

„Zvířata  jsou  refrakčními  bytostmi,  pomocí  nichž  zanecháváme  tradiční  kategorie pochopení druhého a otevíráme radikální prostor soucitu“. (Thompson, 2005, 105) Postava rozbíjí pocit nadřazenosti, který člověk může  mít, když je  jeho  tělo, které definuje  jako  uzavřené,  oddělené,  neproniknutelné,  bezpečně odděleno  od  těla zvířecího. Obraz smíšení se vzpírá těmto sebedefinujícím limitům člověka, ignoruje zdánlivě neproniknutelný povrch těla člověka.

Vizuální hru s prolnutím identit předvádí i živě na svém vlastním těle umělkyně Jacquile Traide. Ta vytvořila instalaci, během které demonstrativně trpí procesy, jimiž ve skutečnosti prochází zvíře (viz Přílohy obr. č. 26). Traide se „stává zvířetem“, vizuálně se sbližuje s jeho identitou, zaklesává se do ní, propojuje se s ním v jeho utrpení. Dobrovolně přebírá jeho situaci jako protest proti pevnosti fixních identit.  Její aktivita nově nastavuje vztah člověka a zvířete, deobjektivizuje zvíře a rozvrací opozici člověk – hospodářské či laboratorní zvíře.

Steve Baker věří, že toto dobrovolné přebírání zvířecí formy, ve kterém vzniká theriantropický  obraz  člověka  (vizuální  forma,  spojující  zvířecí  a  lidskou podobu), funguje jako prostředek, který umí narušit antropocentrismus lidského přesvědčení o zvířeti. Díky tomu, že je na obraze člověk, ne zvíře, může se divák snáze ztotožnit s trpícím.  Absurdita  toho,  že  vidí  člověka,  s kterým  se  zachází  jako  se  zvířetem, divákovi dovolí otevřít se nezobrazenému zvířecímu utrpení. (Baker, 2001, 224 – 226)

Vizuálně zproblematizovat fixní druhové kategorie lze i tím, že se zamlží identita subjektu  na  obraze.  Zvířata  na  snímcích  Jaschinski,  v tmavém  koutě  zoo, mají rozostřenou, nejasnou, „nehotovou“ identitu, (Animal Studies Group, 2006, 75) což brání  divákovi  v jejich  konvenčnímu  zařazení  do  vědeckých i kulturních  klasifikací, jednoduchému  osmyslnění zvířete  na  základě  přesvědčení zdravého  rozumu,  který „ přesně ví, jak věci jsou“. Otevřený význam tvora někde mezi člověkem a zvířetem zbavuje  zvíře  tradičních  definic  a  přiblížuje  ho člověku,  aby  ho  uznal  za  partnera, hodného empatie, protože v zachyceném  smutku  bytosti může  zahlédnout i vlastní křehkost (viz Přílohy obr. č. 27).

Opice Jaschinski (viz Přílohy obr. č. 28), subverzivně hrozící člověku, v pozici radikálně jiné, než ji tradiční vizuální kultura ukazuje, je bytostí zjevně schopné emocí, bytosti schopné trpět a tedy hodné respektu.

Fotografie Kathy High (viz Přílohy obr. č. 29), které zachycují     laboratorní myši, jimž vědci vpravili do těl lidskou  DNA, která  jim  způsobila  oslabení autoimunitního systému,  jsou  nedobrovolným  ztělesněním  „stávání  se“,  genetickým  propojením s lidstvím.  Jejich  snímky  evokují  strach  z tohoto  jejich  fyzického  překročení  vlastní identity  a  splynutí  s člověkem.  Vizuální  kontakt  s jejich  strachem  tak  napomáhá intuitivně pochopit, proniknout  do zkušenosti bolesti zvířete. (Thompson, 2005, 60 – 67) Trpící zvířata nabírají v postmoderním umění specifickou, tzv. „botched“ (poraněnou, zlámanou,  zhroucenou)  podobu  (Dodge,  2011).  Zvířata  bez  končetin,  slepice  bez zobáků, jsou reakcí na snahu popkultury prezentovat realitu jako úhlednou, čistou, bezproblémovou věc. Prezentovaná zvířata jsou narušená, na jejich vzhledu je cosi výrazně nepříjemného, co nenechává diváka, aby se od děl odvrátil. Tyto bytosti jsou stále zvířaty, avšak něco zásadního jim chybí, s jejich identitou je cosi v nepořádku, co diváka nutí je jednak zkoumat a uvědomit si etickou problematičnost zobrazeného.

Jakýsi zborcený vzhled, vycpaná zvírata, hybridní formy, matoucí identita, to vše zviditelňuje zvíře. Derrida těmto formám říká „tázavé entity“ (Derrida, 2004), které v popkulturní ikonografii nejsou schopny „zapadnout“ (lack of fit) (Baker, 2000, 156 – 160)

„Konkrétní zraněné otevřené tělo, jaksi negující život, probouzí jednak intenzivní pocit reality, nutí tradičního diváka zůstat v přítomnosti krutosti a neodhlížet od něj“. (Scarry, 1985, 126)

6. Síla vizuální reprezentace utrpení

Na závěr zde vyvstává obecná otázka: Jaký mají postmoderní obrazy utrpení politický potenciál? Mohou rozrušit diváka natolik, aby reagoval ve prospěch zvířete? Mohou vytvořit pocit blízkosti k trpícímu, tím, že diváka konfrontují s utrpením, mohou vést k „morálnímu vnímání“?¹³ Jak silně může vůbec vizuální prezentace měnit naše myšlení?

Dnešní popkulturní zobrazení odrážejí hluboko ukryté, pevně ukotvené a neuvědomované kulturní definice zvířete, jež vytvářejí dominantní postoje společnosti k utrpení zvířat. Historicky vytvořené postoje (neochota se vizuálně setkat s utrpením, postdescartovské přesvědčení o jinakosti zvířete a lidské nadřazenosti, strach ze smíšení s inferiorní identitou zvířete) řídí   vizuální jazyk dominantní kultury a pokrývá potahem přirozenosti, samozřejmosti a univerzálnosti její vizuální formy.  Vizuální „říše stereotypů“  (Barthes,  2008),  ve  které  je  zvíře  zajato,  se  každodenně  utvrzuje  a upevňuje ve svém přesvědčení. Standardizovaná stereotypní ikonografie utrpení má monopol na realitu.  A jak dodává S. Baker, ten, kdo má moc nad zobrazením zvířete, určuje, jak se kultura bude ke zvířatům chovat. (Baker, 2001) Změna tedy může nastat jen uvnitř prostoru populární kultury.

Postmoderní  formy  zobrazení   chtějí  na   pocitové,   zkušenostní  úrovni   vést k morálnímu pochopení utrpení zvířat. Dokážou to? Na to jsou různorodé názory.

Obecně řečeno, vizuální obrazy utrpení mohou ve společnosti, jež je vůči otázce utrpení zvířat obecně vlažná, uspět tam, kde by racionální argumenty o hodnotě zvířat neuspěly.  K.  Jenni  věří,  že  „uvidět  znamená  uvěřit“  (Jenni,  2005,  11).  Sugestivita obrazů má výjimečnou sílu zviditelňovat realitu. Dle Chouliaraki jsou schopny obrazy navodit tzv. morální představivost.¹⁴ (Chouliaraki, 2006) Wilkinson věří, že vizuální obraz má schopnost položit na břímě diváka morální zodpovědnost. Psychický zmatek, který utrpení přináší, může potenciálně vést k sociální a kulturní změně.  „Utrpení vždy bude mít moc otřást naší základní pragmatickou  orientací vůči realitě.“ (Wilkinson, 2005, 48)

Chouliaraki mluví o tom, že vizuální obraz participuje na „politice paměti“ (Chouliaraki, 2006, 76), která vybírá, koho utrpení je hodno zapamatování. Fotografie jsou schopny vytříbit naše povědomí o problému a umožnit si problém zapamatovat. Filosofka E. Aaltola věří, že v případě, že zůstaneme při interakci s obrazem otevření, vidíme-li, že zvíře na něm je subjekt, který trpí a s utrpením se vyrovnává, může dojít ke zrušení antropocentrického dualismu a novému pochopení zvířete. Bezprostřední zkušeností se zvířetem, intuitivně, mimo jazyk, si vytváříme vztah vzájemnosti, pomáhající nám pochopit vnitřně  a bolestně  jejich  utrpení. (Aaltola, 2012) V těchto okamžicích se ztrácí úzká perspektiva člověka a otevírá se pole k novému rozšíření morálky i na zvířata. To zní optimisticky.

Obraz utrpení má potenciál dostat fenomén utrpení do politiky, neboť soucit je dnes ve veřejné sféře aktivní silou. (Wilkinson, 2005, 48). Zatím však není dostatek etnografické evidence  toho,  jak  jednotlivci  přijímají,  interpretují  a  odpovídají  na  tyto  obrazy v konkrétních sociálních prostředích a kulturním uspořádání. To by již mělo být úkolem mé diplomové práce. Zatím vedlo zveřejnění záznamů utrpení ke změně zákonů. Obraz si však vždy udržuje svůj otevřený význam a to nejen díky svému autoru, ale především divákovi. Je otázka, jak ho bude ochoten dál číst.

7. Závěr

Ve své bakalářské práci jsem se zabývala vizuálním setkáním se zvířaty, jež trpí následkem činností, které jim způsobuje člověk. Zajímal mě kulturní význam těchto setkání, jak ve formě zprostředkovaných obrazů, tak i živých zvířat, a to jak v historii, tak především v současnosti. Ukázala jsem některá hluboko zakořeněná přesvědčení společností o zvířatech i sobě samých.

Stěžejním problémem se mi ukázala dnešní monopolní popkulturní zobrazení zvířat, neboť ta tvoří nejen význam, jež zvířata pro nás mají, ale ovládají i postoje společnosti k utrpení a následné chování lidí vůči zvířatům. Ukázala jsem, jak její způsoby prezentace odrážejí určitý samolibý antropocentrický postoj ke zvířeti obecně a jak ten zatím příliš nenarušují subverzivní snahy ochranářských organizací, přinášející do  veřejného  prostoru  vizuální  záznamy  brutality.  Popkultura  pokračuje  v tom,  že zobrazuje trpící zvíře jako nevážný, marginální prostředek pro symbolické znázornění jak citlivosti společnosti, nadřazenosti vlastní kultury, tak probuzení národní hrdosti. Jsouc si vědoma etické problematičnosti utrpení zvířat, vyhýbá se jeho ztvárnění buď úplně  či  jej  převádí  do  „přirozeného  řádu“,  chodu  světa  v přírodě,  kde  utrpení  je nevyhnutelné.

Způsoby, jakým se utrpení zvířat zobrazuje, umožňuje divákům udržovat chladný pohled pozorovatele zvířete. Opresivní pohled udržuje zvíře v roli triviálního objektu, nechává jeho utrpení v „konceptuální neviditelnosti“ a vede diváka k tomu, že není ochotný se jím vůbec zabývat.

Mým cílem bylo zdokumentovat alespoň ty nejdůležitější vizuální překážky, kterými popkultura  drží  zvíře  v jeho  inferiorním  postavení  a  brání  tak  zahlédnout    etickou problematičnost  chování  člověka.  Jejich  pochopení  mi  pomohlo  nalézt  jednotlivé vizuální strategie, kterými snad lze znovu vyzdvihnout zvíře z této neviditelnosti, přivést ho do zorného pole diváků, aby bylo zahlédnuto jako bytost hodna morálního ohledu.

Viděla jsem, jak tyto strategie již využívají nejen existující organizace na ochranu zvířat, ale i postmoderní umělci ve své snaze o novou vizuální rétoriku živočišnosti. Britta  Jaschinski,  Sue  Coe  či  Jacquile  Traide  destabilizují  stávající  stereotypní popkulturní verze trpícího zvířete. Nabourávají postkarteziánský dualistický pohled na zvíře jako objekt, esenciálně odlišný od naší bezpečně chráněné nadřazené  identity, ukazují naši vzájemnou blízkost s nimi, zobrazují zvíře jako „tvář“, tj. konkrétní aktivní vnímající bytost s vlastní hodnotou. Zničenými botched těly poukazují na brutalitu, které zvířata čelí, berou na sebe dobrovolně podobu zvířete, jež trpí. Jejich obrazy pomáhají ukázat, že nejen člověk je tím, kdo se dívá, zvíře pozoruje, ale že i ono samotné umí pohled vracet a svým pohledem zvát k zodpovědnosti lidského konání vůči nim.

V mém úsilí mě vedla snaha, kterou sdílím s představiteli human-animal studies, snaha o přivedení tématu utrpení do zorného pole veřejnosti. Ke své práci jsem využila jejich myšlenek a argumentů, zejména práce S. Bakera, který vidí ve vizuální kultuře a pochopení mentality společnosti, skryté za ní, stěžejní faktor v utváření postojů ke zvířatům a E. Aaltoly, jež právě v konkrétním vizuálním setkání s utrpením zvířat vidí možnost vzniku empatického mezidruhového intersubjektivního pochopení.

8. Seznam použité literatury

ANIMAL STUDIES GROUP. Killing animals. Urbana ILL: University of Illinois Press, 2006. ISBN 9780252030505.

AALTOLA, Elisa. Animal Suffering: Philosophy and Culture. London: Routledge, 2012. ISBN 978-023-0283-916.

AALTOLA, Elisa. Animal Suffering: Representations and the act of looking. Paper presented at the 2nd Annual European Conference for Critical Animal Studies „Reconfiguring the „Human/Animal-Resisting violence”, Prague, 2011.

ALF,      Last      modified      July      2012      [cit.      2012-12-11].      Dostupné      z: http://www.animalliberationfront.com/

ARENDT, Hannah. Men in dark times. San Diego: Harcourt Brace, 1995. ISBN 0-15-658890-0.

ARLUKE, Arnold. We build a better beagle: fantastic cratures in lab animal ads. Boston: Human Science Press, 1994. Qualitative sociology vol. 17, č. 2. [online]. Dostupné z:http://al-archive.lnxnt.org/?p=196

BAKER, Steve. Picturing the beast: Animals, identity and representation. Chicago: University of Illinois Press, 2001. ISBN 9780252070303.

BAKER, Steve. The postmodern animal. London: Reaktion, 2000. ISBN 978-186-1890-603.

BAKER, Steve. Guest Editor’s Introduction: Animals, Representation, and Reality. Society & Animals: Journal of Human-Animal Studies [online]. 2001, roč. 9, č. 3, s. 13 [cit. 2012-12-11]. Dostupné z: http://www.societyandanimalsforum.org/sa/sa9.3/baker.shtml

BARTHES, Roland. Rozkoš z textu. Praha: Triáda, 2008. ISBN 978-80-86138-90-9 .

BERGER, John. Ways of seeing. [Reissued edition]. London: Penguin, 2008. ISBN 01-410-3579-X.

BIRKE, Linda. Who – or What are the Rats (and Mice) in the Laboratory. Leiden: Koninklijke Brill NV, 2003 [online]. Dostupné z: http://www.animalsandsociety.net/assets/library/509_s1131.pdf

BOSTOCK, Stephen. Zoos and Animal Rights. London: Taylor & Francis, 2003. ISBN 0203408810.

BUBER, Martin. Já a ty. Praha: Kalich, 2005. ISBN 8070170204.

CARAS,  Roger. A  perfect  harmony:  The  intertwining  lives  of  animals  and  humans throughout history. Indiana: Purdue University Press. 2002. ISBN 1557532419.

DELEUZE, Gilles a Félix GUATTARI. Tisíc plošin. Vyd. 1. Praha: Herrmann, 2010, 585 s. ISBN 978-80-87054-25-3.

DERRIDA, Jacques. An Animal That Therefore I Am. In Peter Atterton & Matthew Calarco (eds.) Animal Philosophy: Essential Readings in Continental Thought. London: Continuum, 2004. ISBN: 9780823227907.

DODGE, Heather. The New Animal Taxonomy: rendering animals visible in Sue Coe’s slaughterhouse sketches. The 2nd Annual European Conference for Critical Animal Studies „Reconfiguring the „Human/Animal Resisting violence”, Prague, 2011.

DOUGLAS,  Mary.  DOUGLAS. Purity  and  danger:  an  analysis  of  the  concepts  of pollution and taboo. London: Routledge, c1966, viii, 193 s. ISBN 04-150-6608-5.

FOUCAULT, Michel. Dohlížet a trestat. Praha: Dauphin, 2000. ISBN 80-86019-96-9.

FITZGERALD, Amy; KALOF, Linda. The Animal reader: The Essential Classic and Contemporary Writings. Oxford: Berg, 2007. ISBN 9781845204709.

FRANKLIN,  Adrian.  Animals  and  Modern  Cultures:  A  Sociology  of  Human-Animal Relations in Modernity. London: SAGE Publications Ltd, 1999. ISBN 978-0761956235. FUDGE, Erica. Animal. London: Reaktion, 2002. ISBN 978-186-1891-341.

GEERTZ,     Clifford.     Interpretace     kultur:     vybrané     eseje.     Praha:     Sociologické nakladatelství, 2000. ISBN 80-85850-89-3.

HARAWAY,   Donna.  Cyborgs   to   Companion   Species:   Reconfiguring   Kinship   in Technoscience. The Haraway Reader, London: Routledge, 2003. ISBN 0415966892.

HOLLAND,   Margaret.   Touching   the   Weights:   Moral   Perception   and   Attention, International Philosophical Quarterly XXXVIII, 1998, III, č. 151, s. 299-312.

HUSSERL, Edmund. Idea fenomenologie. Praha: Oikoymenh, 2001. ISBN 80-7298-023-8.

CHAPOUTHIER, Georges. Zvířecí práva. Praha: Triton, 2013. ISBN 978-80-7387-607-4.

CHOULIARAKI, Lilie. The Spectatorship of Suffering. London: Sage Publications, 2006. ISBN 100761970398.

JASCHINSKI,       Britta.        Last        modified       January        2012.        Dostupné        z: http://www.brittaphotography.com/.

JENNI, Kathie. The power of visual. Animal Liberation Philosophy and Policy Journal. 2005, III, č. 1, s. 1-21.

KALOF,    Linda. Looking    at    animals    in    human    history.    London:    2007.     ISBN 9781861893345.

KEITH, Thomas. Man and the Natural World: Changing Attitudes in England 1500-1800. London: Penguin. 1991. ISBN 0140146865

KRISTEVA,  Julia. Powers  of  Horror:  An  Essay  on  Abjection.  New York:  Columbia University Press, 1982. ISBN 0231053479.

LÉVINAS, Emmanuel. Totalita  a  nekonečno: Esej o  exterioritě. Praha: Oikoymenh, 1997. ISBN 80-86005-20-8.

MALAMUD, Randy. A cultural history of animals in the modern age. Oxford: Berg, 2007. ISBN 978-184-7888-228.

MANNING,    Aubrey;    SERPELL,    James. Animals    and    human    society:    changing perspectives. London: Routledge, 1994. ISBN 978-041-5513-401.

MARVIN, Garry. Guest Editor’s Introduction: Seeing, Looking, Watching, Observing Nonhuman Animals. Society & Animals [online]. 2005, roč. 13, č. 1, s. 11 [cit. 2012-12-11]. Dostupné z: http://www.animalsandsociety.org/assets/library/547_s1311.pdf.

MAYERFELD, Jamie. Suffering and Moral Responsibility. Oxford: Oxford  University Press, 2002. ISBN 978-0195154955.

MITSCHELL, W.J.T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press, 1994.ISBN: 0226532321.

MULVEY, Laura. Changes: Thoughts on myth, narrative and historical experience. History Workshop, London:Duke University Press [online]. 1987. [cit. 2012-12-11]. Dostupné z: http://hwj.oxfordjournals.org/content/23/1/3.extract

OLESON, Judith; HENRY, Bill. Relations among Need for Power, Affect and Attitudes toward Animal Cruelty. Anthrozoos: A Multidisciplinary Journal of The Interactions of People & Animals [online]. 2009, roč. 22, č. 3, s. 255-265 [cit. 2012-12-11]. Dostupné z: http://www.ingentaconnect.com/content/berg/anthroz/2009/00000022/00000003/art00004

PIVETTI, Monica. Animal rights activists’ representations of animals and animal rights: An exploratory study. Anthrozoös: A Multidisciplinary Journal of The  Interactions of People & Animals [online]. 2005, roč. 18, č. 2, s. 140-159 [cit. 2012-12-11]. Dostupné z: http://www.ingentaconnect.com/content/berg/anthroz/2005/00000018/00000002/art00003

ROTHFELS,    Nigel. Representing    animals:    Theories    of    Contemporary    Culture. Bloomington: Indiana University Press, 2002. ISBN 02-532-1551-X.

SCARRY, Elaine. The body in pain: the making and unmaking of the world. New York: Oxford University Press, 1987. ISBN 01-950-4996-9.

SONTAGOVÁ, Susan. S bolestí druhých před očima. Praha-Litomyšl: Paseka, 2011. ISBN 9788074320927.

SMUTS, Barbara. Encounters with animal minds. Michigan: Imprint Academic, Journal of Consciousness Studies, XIII, č. 5-7, 2001. Dostupné z:  http://www.imprint.co.uk/pdf/Encounters.pdf

STOREY, John. Cultural theory and popular culture: a reader. 2nd ed. Editor John Storey. Harlow: Longman, 1998, xviii, 646 s. ISBN 01-377-6121-X.

STURKEN, Marita; CARTWRIGHT, Lisa. Studia vizuální kultury. Praha: Portál, 2010. ISBN 978-80-7367-556-1.

SZTOMPKA, Piotr. Vizuální sociologie: Fotografie jako výzkumná metoda. Sociologické nakladatelství, 2007. ISBN 9788086429779.

THOMPSON,  Nato. Becoming  animal:  contemporary  art  in  the  animal  kingdom. Cambridge: Distributed by the MIT Press, 2005. ISBN 02-622-0161-5.

WILKINSON, Iain. Suffering: a sociological introduction. Malden: Polity, 2005. ISBN 07-456-3197-5.

9. Seznam příloh

Obrazové přílohy najdete v přiloženém PDF:

---

Poznámky pod čarou

1. Téměř všechny oblasti lidského života jsou v určitém bodě spojeny se zabíjením zvířete či jsou na nich přímo závislé. Intenzita zabíjení zvířat je v západní kultuře enormní. Zvířata lovíme při sportu či v rámci toho, abychom udrželi kontrolu nad tzv. divokou přírodou, hubíme je jako součást ochrany proti škůdcům, zabíjíme na jatkách, provádíme vivisekci při vědeckých experimentech, obětujeme pro náboženské účely, zabíjíme i v domácím prostředí. Velká většina tzv. domestikovaných zvířat vůbec vděčí  za svou existenci skutečnosti, že budou zabita. (Animal Studies Group, 2006, 11) ↩︎
2. Přestože struktury, na kterých je prožívání lidí i zvířat postavené, mohou být rozdílné, obsahy, které jsou  na těchto strukturách založené, mohou být podobné.   Senzorická fyziologie může být rozdílná, ale zkušenosti z ní vyplývající mohou být srovnatelné. Pocity strachu či utrpení jsou analogické u všech druhů (Aaltola, 2012, 68). ↩︎
3. Soucit je emocionální „nákaza“, mé vlastní utrpení skrze utrpení druhého (Aaltola, 2012, 156) ↩︎
4. Empatie  je  schopnost  pochopit  zkušenost  prožívání  druhého,  jeho  perspektivu,    ztotožnit  se  s jeho  vnitřním zažíváním bez toho, aby jej člověk současně zažíval. (Aaltola, 2012, 164) Empatie je  základem intersubjektivní zkušenosti. Její nedostatek vede k nedostatku morálního vědomí a vztahování se k druhým jako k objektům. ↩︎
5. Podle Genesis nám zvířata po právu náleží. (Genesis 1:26) Genesis k tomuto tématu také nabízí dva příběhy stvoření, které rozdílnými způsoby zdůrazňují důležitost a výjimečnost lidských bytostí. V prvním Bůh vytváří kosmos dle jasného schématu: nejdříve neživou přírodu, zemi, vody, nebe, následně rostliny, ryby, zvířata a končí párem lidských bytostí, vytvořených po vzoru Boha. Lidé dostávají do vínku „vládu nad“ celou zvířecí říší. V druhém příběhu vytváří Bůh z půdy lidskou bytost, potom rostliny, zahradou nechá proudit řeky. Člověka vsadí do zahrady, aby ji ošetřoval. Protože není dobré, aby byl sám, dá mu Bůh zvíře, aby je pojmenoval a chápal jako svého druha. Když člověk nenajde vhodného partnera mezi zvířaty, Bůh stvoří z člověka ženu. Clověk má tak právo zvíře pojmenovávat, tedy definovat a vyobrazovat dle svého. (Thompson, 2005, 19) ↩︎
6. Vzniklý hybrid, monstrum vyvolávalo strach i fascinaci po celou historii západního myšlení. Genesis při úvahách o podstatě lidství a jeho hranicích varuje před směšováním identit, jež produkují jen „nepřirozené výtvory ďábla“.  Rozhodnutí Boha seslat potopu na lidstvo bylo zapříčiněno kopulováním žen právě s takovými nadpřirozenými hybridy, obry. (Thompson, 2005, 18) ↩︎
7. Tématem jednoho z prvních filmů A bulfight in Seville z r. 1896 je brutální rituální zabíjení zvířat. Násilná smrt zvířete je i v krátkém filmu Electrocuting an Elephant Thomase Edisona z r. 1903, ve kterém je slon Tops z lunaparku v Cone Island zabit novým vodícím systémem Edisona. Později již byly rozličnými kodexy tyto scény zakázány, avšak balancování mezi citlivostí a touhou po zábavě ovládá scény ve filmech dodnes. (Fitzgerald, Kalof, 2007,292  – 302) ↩︎
8. Např. již  britský zákon z roku 1876 pokládající základ pravidlům vivisekce na lékařských fakultách ve Velké Británii zakázal jak veřejné lekce zahrnující vivisekce, tak i zobrazení vivisekcí v učebnicích. (Fitzgerald, Kalof, 2007,292 – 302) ↩︎
9. Metonymie – vizuální figura, užívající se k zobrazení nás či těch, s kterými se ztotožňují. Vizuální náhrada věcně souvisí s tím, co má za účel symbolizovat ↩︎
10. Např. časopis experimentální medicíny Journal for Experimental Medicine amerického ústavu pro lékařský výzkum (Rockefeller institute for medical research) stanovil, že snímky  zvířat se mají omezit právě jen na specifické části jejich těl, aby se zamezilo možnosti eticky problematického pohledu na konkrétní zvíře. Také např. Encyklopedie Larousse změnila v r. 1982 fotografie z jatek za diagramy (Malamud, 2011, 130). ↩︎
11. Marvel de panopticon, „inspection house“ byla kruhová místnost s celami po okrajích, umožnující neustálý dozor nad aktivitami vězněných, jejich permanentní viditelnost a dohled, sloužící k udržení disciplíny a řádu a k absolutnímu přístupu k němu. (Foucalt, 2000). ↩︎
12. Snaha o toto protknutí není nijak radikálně nová. Vědci, teologové i filosofové mluvili již od počátku dějin o tom, že člověk je bytostí mezi zvířetem a božským, hmotou a nehmotným.   Bibličtí hebrejci chápali prvního člověka jako spojení zemské půdy a posvátného ducha. Platón psal o tom, že lidé jsou kombinací sóma a psyché, ontologický dualismus Descarta a morální dualismus Kanta situovaly lidi do dvou světů, fyzického a metafyzického. Od dob Darwina se upozorňuje na naše spojení se zvířetem a v posledních dekádách, v našem „ kybernetickém“ věku, nejsou lidé jen směsi zvířete, Boha a sebe, ale i syntézou masa a stroje. Ve vizuální kultuře se tato touha odráží i v podobě Spidermana či tzv. ženských králíčků z časopisu Playboy. (Thompson, 2005, 19 – 24) ↩︎
13. Morální vnímání – etická reflexe a interpretace situace, s kterou se člověk konfrontuje ve světle morálních principů a hodnot. (Mayerfield, 2002,299) ↩︎
14. Morální představivost – schopnost diváka si představit něco, co sami nezažívají jako něco, co zažít mohou, přemostit vzdálenost mezi divákem a trpícím (Chouliaraki, 2006,121). ↩︎