Home | Naše texty | Zobrazení zvířat jako prostředek změny vnímání zvířete (Trachtmanová)

Zobrazení zvířat jako prostředek změny vnímání zvířete

Petra Trachtmanová

text k předmětu Zvířecí čítanka, FHS, UK v Praze

Text ve formátu DOC zde

V posledních letech se předmětem zájmu akademiků stal vztah člověka a zvířete.  Mnozí z nich chápou svůj výzkum jako akademický základ, dodávající argumenty pro ty, jež chtějí neutěšené postavení zvířat prakticky měnit. Dvěma takovými autory jsou Steve Baker a Elisa Aaltola. Oblastí jejich výzkumu, jíž se zde budu zabývat, je vizuální obraz zvířete. Můj příspěvek směřuje k jednomu určitému zobrazení a tím je obraz zvířete, trpícího následkem činnosti, jež mu způsobuje člověk a aktem dívání se na tyto obrazy.  Steve Baker se zaměřuje na zobrazení zvířete v popkultuře, Elisa Aaltola přináší otázky filosofického a etického významu těchto obrazů. Ptá se, jaký význam má utrpení v západní kultuře a zda jsme utrpení ne-lidské schopni pochopit.

Baker vychází z premisy, že způsob, jakým se dnes člověk chová ke zvířeti, je důsledkem toho, jak ho zobrazuje. Moderní západní člověk se se skutečným zvířetem téměř nesetkává, poznatky o něm získává prostřednictvím jeho kulturních zobrazení. Jakákoliv efektivní strategie potenciálně nápomocná zvířatům musí být tedy založena na pochopení současné kulturní praxe, pochopení tzv. rétoriky obrazu, tj. způsobu, jak určitý obraz podněcuje konkrétní význam. 

Ve své práci Picturing the Beast Baker ukazuje, že přes seriózní zájem vědců i umělců o zvíře je pokračující tendencí v popkultuře zobrazení zvířat jako marginálních objektů. Této antropocentrické tendenci se snaží Baker vzepřít, „decentralizovat“ (lidský) subjekt a „postavit se samolibosti doby … přinesením kritické nejistoty a znepokojení“ (Baker 2001, XVI) do obrazu. Je nutno se - slovy W. J. T. Mitchella -  „znovu učit, jak se dívat na zvíře“(Mitchell 1994, 344). Základního problému antropocentrismu kulturně politického systému si všímá i E. Aaltola. Navrhuje formy zobrazení, podněcující vnímavost vůči zvířatům a pocit vzájemné sounáležitosti.

Pro Bakera i Aaltolu je zvíře derridovským Druhým-tím, kdo se vzpírá pohodlné, sentimentální redukci na pseudo-člověka. (Baker 2001, XXII). Je dle Aaltoly Levinasovou tváří, zjevující se v metafyzické zkušenosti, vpadající do mé existence. Jeho tvář je tváří smrtelné bytosti, od které se nemohu odvrátit, neboť mě svazuje a volá k zodpovědnosti i za to, co není v mé moci. 

Naproti této výchozí filosofické pozici autorů popkultura zvíře naopak jakoby nevidí, resp. pro ni funguje jako její zrcadlo. „Popkultura vidí v očích zvířete jen samu sebe.“ (Baker 2001, XXI)

   Přístup člověka ke zvířatům je charakteristický svou rozporuplností. To potvrzují i obrazy zvířat, jež evokují množství různorodých reakcí: od hrdosti, radosti, soucitu, až po opovržení či nenávist. Tvůrcem shluku mnoha popkulturních významů, jež zvířata nesou, je dle Bakera obecné smýšlení, tzv. selský rozum[1], který vytváří mentalitu[2] doby. Zdravý rozum má naproti vědě či filosofii „monopol na realitu“, sám vytváří dominantní standardizovanou stereotypní ikonografii zvířat v kultuře. Baker zkoumá mentalitu posledních několika dekád.

V nepřeberném množství kulturních zobrazení v libovolných kontextech se ve formě mnoha jednoduchých obrazových klišé ukazuje pohodlný, bezproblémový přístup popkultury, která zvíře typicky umísťuje do jakési klidné, neseriózní říše fantazie a sentimentu a užívá jej pro vlastní potřeby. (viz obrazy č.1a-1c)

Typickým vizuálním plodem zdravého rozumu je disnifikovaný obraz zvířete[3] (obrazy č.2a-2c).

   Západnímu myšlení vládne přesvědčení, že člověk je ve světě tím, kdo určuje podmínky života zvířat, kdo je zodpovědný za jejich záchranu či vyhubení. Člověk má dle tohoto světonázoru právo rozhodovat o tom, která zvířata ochrání, jaká chce ve světě vidět a jakým způsobem. Jak uvažuje Garry Marvin v Kultuře Zoo: Člověk je ten, kdo definuje a zobrazuje zvíře dle vlastních zájmů (zpravidla dle představy o přirozeném řádu věcí, autentické přírodě (obraz č.3) či pro potěšení citů dle neotenických znaků zvířete (obraz č. 4)), ovšem ne na základě objektivní reality (Mullan and Marvin 1987, 3,7-8). Taková zobrazení pak mají tu moc, že řídí to, co a jak si myslíme o světě a zvířatech v něm.

Zvířata jsou pro nás vždy něčím. Když se na ně díváme, vždy vidíme něco, čemu jsme již dali význam. Tradičně je zvíře užíváno k symbolickému znázornění lidské identity a hodnot. V ikonografii moci se zvířata hojně užívají jako prostředky pro symbolická znázornění a odlišení identit dvojce rivalů - nás samých a našich oponentů (obraz č.5)

   Zvíře jako symbol, jako metafora určitého významu, má dlouhou historii. Dle Johna Bergera bylo zvíře úplně první, výrazně pozitivní metaforou, jež pomáhala člověku přemýšlet o světě.  Zvíře jako vizuální náhrada může znázorňovat významy dvěma různými formami,  metonymií a metaforou (termíny definované dle  semiologické či strukturalistké tradice Rolanda Barthese či Lévi-Strause). Pro znázornění obsahu, s kterým se člověk chce ztotožnit, se užívá figurativní forma metonymie (obraz č.6a,b),  kde zvíře věcně souvisí s ideou, jež má znázorňovat. Na metonymickém zobrazení je zvíře vědomě znázorněno jako blízké člověku, je idealizovaným modelem řádu a etiky, sociální bytostí s vlastní hodnotou. Pro zobrazení negativního obsahu na sebe zvíře naopak bere metaforickou podobu (obraz č.7), kde se zvíře přirovnává, je podobné ideji, jež má zastupovat. Zvíře má na takovém obrazu význam člověku cizího objektu, šelmy. Negativní zobrazení „jinakosti“ zvířete je typické pro tradiční dominantní subjekt-objektový přístup  ke zvířatům, jehož historie se táhne již od starověku.  Užívání opozice člověk-zvíře je součástí širšího koherentního souboru rétorických kulturních opozic, sloužících sebeidentifikaci člověka vůči jinému – zvířeti či nečlenu společnosti.  Odlišující rozdíl člověk-zvíře, já a jiné, odlišné, zde funguje jako paralela k rozdílu ráje a země, duše a těla, kultury a přírody.  Jestliže je kulturní zobrazení zvířete užito v binárních opozicích, pak vyjadřuje tento negativní obsah. Obraz pak vyvolá množství negativních konotací: mentální nestability,  necivilizovanosti, polozvířeckosti, fyzické nemohoucnosti, mravní zkaženosti, ohrožující normální společnost. Obraz zvířete „znečištuje“ subjekt, jež je k němu připodobňován. 

   Představa, že člověk je nadřazeným aktérem vůči inferiornímu zvířeti neexistuje jen v popkultuře. I práce kritické, jež na zvíře hledí z převážně historické a antropologické perspektivy, užívají k popisu vztahu mezi člověkem a zvířetem binární opozice subjektu a objektu. Četnost těchto objektivizujících obrazů zvířat je dle Bakera zapříčiněna pokračující zálibou našeho postkarteziánského myšlení v dualistickém a protikladném myšlení.

   Tam, kde obraz zvířete zobrazuje mou vlastní osobu, člověka či ideu s kterou se sám ztotožňuji, tam metonymické zobrazení přejímá formu theriomorfní (člověk přebírá formu zvířete), metaforické zobrazení druhého, jinakosti, na sebe naopak bere formu theriantropickou (obraz č.8), směšující zvíře s člověkem. Sami sebe zobrazujeme v podobě celého zvířete, druhého jen jako poloviční zvíře, pololidskou polozvířecí bytost, jež působí směšně či hrozivě. Theriomorfní bytosti vytvářejí vizuální stereotyp celistvosti, jež je v západní kultuře tradičně chápán jako znak dokonalosti. Dle studie Mary Douglas jsou stereotypy týkající se celistvosti a polovičatosti patrné již ve Starém zákoně. Celistvost těla se zde spojuje s představou svatosti, naopak smíšení identit se váže k představě „nečistého“.  Svatost požaduje, aby se jedinci podřizovali třídě, do které patří, aby se odlišné třídy věcí nezaměnovaly(Douglas 1969, 51-52 and 53).  Naopak theriantropismus – dle Julie Kristevy „znepokojuje“, neboť je vnímán jako ohrožení jistoty identity sebe samého, nadřazenosti a morální počestnosti sebe sama (Kristeva 1982, 125-49).

Vedle negativních zobrazení existuje množství obrazů pozitivních, s nimiž se člověk rád identifikuje. Jsou jimi například příběhy, kde antropomorfní zvířata mluví. Radost a potřeba identifikace se zvířetem vysvětluje zdravý rozum jako jev náležející do dětství, jako dětskou, resp. dětinskou záležitost. Dítě se dle této předsudečné představy intuitivně, tj. pro zdravý rozum nesprávně, identifikuje se svířetem, zatímco sofistikovaný dospělý si správně udržuje bezpečnou vzdálenost od toho, co je absolutně jiné, tj. zvíře. Odmítá jej,  vyhýbá se mu ze strachu ze ztrapnění a vlastního znečištění. V příbězích, kde zvířata mluví, se tento strach dle Bakera odráží, tyto příběhy odhalují fungování a sebeidentifikace dominantní kultury. Naproti názoru jiných, dle kterých je zvíře v těchto příbězích jen zástupnou postavou pro něco „mnohem důležitějšího“, chápe Baker zvíře jako dodatek k textu,  jenž narušuje logiku a konsistenci celku, vytváří „ikonografický nepořádek“,  přináší napětí a rozpaky, zapříčiněné jeho problematickou, vmezeřenou, vizuální identitou (obraz č. 9).  Živočišnost ohrožuje neškodnost příběhu a ukazuje strach z podřadné zvířecí identity. Nestabilita antropomorfizované zvířecí identity narušuje pocit vlastní moci a důležitosti.   Dle Ursuly Le Guin přináší zvíře v těchto příbězích „subverzivní radost“ (Le Guin 1990, 10).

Zvláštní radost přinášejí příběhy, kde si zvířata s lidmi prohazují identitu či kde se zvířata mstí lidem (obraz č.10a,b). Antropomorfní zvířata v nich přebírají lidské znaky a s pomocí nich se mstí společnosti, jež je marginalizuje. Tyto příběhy jsou tak silné, neboť v nich člověk nekoná ve jménu zvířete, ale, naopak, zvířata mluví sama za sebe. Zdroj naší radosti přichází ze skutečnosti, že zvířata zobrazují nás a podkopávají dominantní kulturní hodnoty. Z člověka dělají toho druhého, otáčí pohled na něj. Ten pohled, jenž je užíván běžně člověkem  k objektivizaci, represi a dominanci nad zvířetem, teď objektivizuje člověka, dělají z něj Jiného a maří bezpečný pocit jeho vlastní nadřazenosti.

Většinu radosti ze zvířete prožívá moderní člověk ne při řídkých setkáních se skutečným tvorem, ale z jeho kulturních zobrazení (dětských příběhů, dokumentů o přírodě, pohlednicových obrazů). Radost, kterou z nich máme, nazývá Roland Barthes v The Pleasure of the Text  plaisir, tzv. jednoduchá, bezproblémová radost, v níž se dle Bakera jasně odráží síla kulturních přesvědčení. Tato radost je dle něj „ignorantským masovým přijetím komodifikace radosti v kapitalismu“ (Fredric 1983).  „Kulturní hegemonie má takovou moc nad jedincem, že je schopna ovlivnit nejen to, že souhlasíme s jejími formami,  o kterých racionálně víme, že jsou špatné, ale dokonce se z nich těšíme“ (Mercel 1983, 84) 

To, jak se kultura dívá na zvíře, je vidět na tom, jakou rétoriku užívá při popisu aktivistů, jež zpochybňují významy zvířete, který jim uděluje privilegovaný zdravý rozum. I pro ně si popkultura nachází fixní uspokojující vizuální stereotyp, utvrzující ho v přesvědčení o vlastní racionalitě svých významů (obraz č.11).  Skutečné zvíře je v těchto znázorněních a debatách o nich upozaděno, obsah v jeho vizuálních ztvárněních se nijak pod zpochybňující aktivitou aktivistů nemění. Popkultura si sama vybírá, jak a co si bude myslet a ztvárňovat o zvířatech, bez většího ohledu na realitu.

S předsudky popkultury se shodují i některé kritické práce, jež dle Bakera zneviditelňují zvíře, popírají ho, chtějí řídit, co je a co už není dovoleno říkat o zvířatech, užívají stejné prostředky k tomu, aby zvíře odmítli – odmítají jeho konceptuální viditelnost.

---

Popkultura má pod kontrolou symbolické významy zvířete.  Jak čelit jejich výjimečné moci popírat zvíře? Baker představuje obrazové strategie, kterými chce narušit kulturní stereotypy nahlížení na zvíře a přivést ho do zorného pole diváka.

Zavrhuje estetickými zájmy vedené fotografie zvířat. Tyto obrazy trvají na určitém neproblematickém vzhledu zvířete a vyměnují jednu existující regulativní formu za druhou. Uchvacující fotografie zvířat v divoké přírodě přinášejí mylné, romantizující představy o zvířeti, evokují ztracený ráj divočiny a ze zvířete dělají, slovy Keitha Testera, fetiš. Pod náporem vizuálního krásna nechávají diváky zapomenout na historickou a kulturní skutečnost i na samotné zvíře.  Zvíře proto musí být z přírody, z mýtu přírody, odebráno, aby se stalo pohyblivým kulturním znakem, abstraktním, arbitrárním a konceptuálním.

Obrazy utrpení

   Naproti esteticky vedeným zobrazením navrhuje Baker zobrazení, jež má dle něj schopnost zviditelnit zvíře, vytrhnout ho ze samozřejmosti kulturních předsudků – obraz trpícího těla zvířete. Pro užití má Baker argumenty: Otevřené tělo je „ultimátním obrazem reality,…. jakoby lidská mysl, konfrontovaná s otevřeným tělem  neměla jinou možnost než vnímat jeho realitu, skutečnost“ (Scarry 1985, 126) . Tělo vždy upoutává pozornost člověka, vytrhuje ho z pocitu samozřemosti, jež zažívá při setkání s obrazem, zapadajícím do vlastních kulturních předpokladů.

   Obrazy utrpení zvířat mají schopnost upoutat pozornost.V popkultuře jsou sice zavedené, objevují se však selektivně. Baker upozorňuje na mediální obrazy zvířat trpících v cizích kulturách, jež však slouží pouze k upevnění národní identity, ujištění o výjimečnosti vlastní zvířata milující kultury a stigmatizaci kultur jiných. Samotné zvíře zůstává znovu v pozadí. Elisa Aaltola upozorňuje, že trpící zvířata jsou typicky prezentována pouze jako oběti sadismu několika individuí, kteří vybočili z normy, či je téma utrpení stočeno do oblasti welfarismu a  není řešeno jako důsledek celkového kulturně politického antropocentrismu.

    Scény násilí mají výjimečnou sílu zviditelňovat, co bychom sami chtěli ignorovat a co by textové důkazy nebyly schopny sdělit. Obrazy násilí mají  přímý vliv na emoce, jak říká Derrida, mohou ukázat momenty šílenství toho stavu, jež se do textu nemohou dostat (Derrida 2004).

Na tyto snímky se nelehko dívá, nezapadají do známého neškodného zobrazování zvířete, 

vyvolávají šok, nutí k reflexi. Jejich brutalita však může být ale i jejich problémem. „Člověk může pobrat jen určitou kvantum hrůzy“ (Virilio 1989, 221). Explicitní důkazy týrání mohou být k ničemu, když diváky vyděsí tak, že se na ně nebudou moci dívat. „Skutečnost nemá privilegované obrazové postavení“ (Baker 2001,221). Z pocitu nepochopitelnosti krutosti a enormního množství utrpení se z něj může stát dle Aaltoly abstraktní koncept. „Skutečnost“ obrazu nebude mít význam, jestliže je realita tak hrůzná, že ji nelze strávit.

Teoretička fotografie Susan Sontag řeší ospravedlnitelnost jejich ukazování. Obrazy je oprávněné ukázat, pokud vzbouzí morální dilema, jinak se mohou stát vizuálním spektáklem, krvavou podívanou. V této souvislosti popisuje dlouhou historii zobrazování utrpení, spojené s určitou vášní a erotickým vzrušením, jež doprovází lidstvo již od počátku vizuální kultury (např. Ježíš na kříži, Goyovy obrazy) (Sontag 2004).  

Filosofický problém, jež tyto obrazy otevírají, je otázka zla. Zobrazením se zlo, jež je způsobilo, zpřítomňuje, dle Aaltoly osvobozuje a ohrožuje naše lidství.  Utrpení, jež je intimní věcí a smrt, jež je vždy osobní záležitostí, se odehrává ve světle fotoaparátu. To, co se nikdy nemělo stát a co je osobní, se najednou stává veřejným a věčným.  Neukázáním se však zlo stává silnější, neboť má otevřené pole působnosti a ve svém utajení se stává ještě hrozivější.

Nechat se vyděsit obrazy utrpení je znakem dospělosti. Dívání se na utrpení druhých způsobuje, že člověk buď zanechá toho, co způsobuje utrpení, nebo prijme vinu, či pokračuje  v antropocentrickém myšlení a ignoruje etiku. Největším zlem je však podle názoru Aaltoly odmítnutí se podívat, zbavit se zodpovědnosti.

Pohled člověka vždy zvíře objektivizuje. Podle Bergera je moderní člověk tím jediným, kdo se dívá, pozoruje, zkoumá, neboť zvíře dnes již pohled vrátit neumí. Pohled na zvíře v utrpení, zvíře zraněné, tento zkoumavý, objektivizující, opresivní pohled ještě zesiluje. Zvíře před ním utéct nemůže, je zajatcem, vystaveným pohledu člověka. 

Baker navrhuje v obrazech utrpení hru s viditelným a neviditelným, hru s tím, na co je tradičně dovoleno se dívat a na co již ne a přínášející pochyby o tom, co je to, nač se díváme. (obraz č.12). Snaží se dostat zvíře do zorného pole, bez toho, aby se z nich vytvořila fixní ikonografie, která by zvíře vrátila do samozřejmé neviditelnosti. Explicitní obrazy utrpení jsou zobrazením oblasti, jež je  záměrně udržována mimo zorné pole diváka. Obrazy, snímané často v mžiku a amatérsky ukazují jen výsek skutečnosti a podněcují diváka, aby si představil, co vše je před ním skryto, jestliže tak malý důkaz utrpení, vytažený na světlo, je tak děsivý. Představy neviděného hrají v těchto explicitních snímcích silnou symbolickou roli. Přiznaná hra s viděným a neviděným je součástí obrazů mnoha kampaní.

   Aaltola zkoumá, zda jsou tyto obrazy schopny vyvolat intersubjektivitu, jež by umožnila pochopit mimolidské utrpení. Dle ní musí obraz spňovat určité vizuální podmínky: musí zobrazovat zvíře jako autonomní, morálně relevantní, aktivní, ne-lidskou osobnost, jež trpí následkem antropocentrického systému myšlení.

Tam, kde obraz znázorňuje zvíře jako konkrétní zvíře s jeho „tváří“,  jako individuální bytost, (viz obraz 16a,b), ne jako obecné, neznámé zvíře ve stádu či smečce, mezi mnoha dalšími zvířaty, tam může dojít ke ztotožnění se se zvířetem. Zvíře musí být zvířetem Derridovým, kde je pohled  pohledem Jiného : „Zvíře se na nás dívá a my jsme před ním obnaženi. A zde možná nastává myšlení“ (Derrida 2004, 279)“. Tvory bez tváře je naproti tomu možné ignorovat.

Takovou hru s obrazy konkrétních zvířat, jež trpí, vedle obrazů masy anonymních zvířat, přináší ve svých kresbách Sue Coe. Coe si ve svých obrazech hraje s extrémy tisíců zvířecích těl(obraz č. 13a,13b). Jiný přístup, ten, který se snaží zvíře neobjektivizovat, udržovat uctivou vzdálenost a respekt, volí Britta Jaschinski (obraz č.14a,14b) či Frank Noelker (obraz č.14c-14d), kteří zobrazují zvířata v nevhodných podmínkách, ve kterých emocionálně trpí.

Přílišné soustředění se na fyzické tělo na obraze strhává zvíře také do inferiorního postavení. Tělo je tradičně znakem objektu patřícího k přírodě. Člověk se dle tradičního myšlení vyjímá z tohoto řádu přírody a umístuje se jako výjimka do říše kultury.  Fyzické tělo na obraze není znakem moci. Laura Mulvey ve své práci Changes: Thoughts on myth, narrative and historical experience  to dokládá: „Ve většině  forem  mocenských vztahů, kde jedna skupina vládne druhé, existuje obecný zobrazovaný vzor: utlačovaný je spojován s přírodou (tělem) a dominantní s kulturou (a myslí)“ (Mulvey 1987, 11). Také Elaine Scarry mluví o tom, že moc je „vždy založena na distanci od těla“ (Scarry 1985, 46).  

Soustředění se na zranění dle Aaltoly fragmentuje zvíře, převádí jeho individualitu do obrazu kusů masa a vytváří distanc mezi člověkem a zvířetem. Tomu nahrává i tradiční kulturní  pohled na bolest člověka a zvířete, jež obě striktně odděluje. Elaine Scarry ve své práci The body in Pain mluví o tom, že rovnocennost vnímání lidské a zvířecí bolesti skončila již  s počátkem civilizace. Civilizace je založena na přehlížení zvířat a jejich bolesti a odmítání se bolestí zabývat a dívat se na ní (Scarry 1985, 148). Zvířecí utrpení je tradičně naturalizováno, je vnímáno jako přirozené, nevyhnutelné, morálně indiferentní. Naturalizace vytváří přesvědčení, že si tak trpící mohou za něj sami. Proto je potřeba v obrazech denaturalizovat zvíře, ukázat ho jako kulturní bytost, představit kulturní kontext, ve kterém utrpení probíhá.

Pocit povýšenosti člověka nad zvířetem umocňuje i obraz zvířete jako pasivní bytosti, pouze čekajícího na smrt. Naopak snaha o zobrazení zvířete, jež se pokouší samo osvobodit z tíživých podmínek, vytrhává zvíře z říše neživých objektů, propojuje je s aktivní říší lidí.

Pro udržení hierarchického vztahu mezi člověkem a zvířetem jsou tradičně obrazy obou od sebe odděleny. Na obrazech, ve kterých je identita člověka smíšena s identitou zvířecí,  je člověk zvířetem „poskvrněn“. Theriantropický obraz člověka, jež tradičně funguje jako prostředek diskreditace, zbavující integrity a celistvosti, však v případě dobrovolného smíšení může fungovat jako prostředek narušující antropocentrické významy (obraz č.15a-c). Tyto obrazy umožňují jednodušší ztotožnění se s trpícím, neboť na obraze je člověk. Nevidíme zvířecí týrání, ale člověka, s kterým je zacházeno jako se zvířetem. Absurdnost jeho zranění umožňuje se otevřít nezobrazenému zvířecímu utrpení.  Jak říká Elaine Scarry: „Zranění je schopné otevřít zdroj reality, jež může dát obrazu sílu a moc. Otevřené tělo mu dodává na skutečnosti“(Scarry 1985,124-25). Takové tělo je „groteskní“, neboť se v něm ruší  hranice mezi tělem mým a těch druhých. Vzpírá se tak tradičním sebedefinujícím omezením neporušitelného povrchu lidského těla. (Bakhtin 1984, 303).

   Změnu ve vidění zvířete však mohou přinést i obrazy běžně užívané. Theriantropické znaky z populární kultury, antropomorfní plyšové hračky zvířat mohou samy narušit tradiční význam a  stereotypy.

Závěr: Oba autoři chápou, že ten, kdo má moc nad zobrazením zvířete, určuje, jak se k němu kultura bude chovat. Na základě svých teoretických poznatků Baker prezentuje obrazy, vyzdvihující zvíře z kulturních vizuálních stereotypů marginalizovaného objektu a umožňující se mu zviditelnit. Obrazy Elisy Aaltoly k tomu přidávají atributy, jež ukazují na nepřirozenost a etickou spornost utrpení zvířat,  jež způsobuje antropogenní systém přesvědčení.  

Seznam literatury

Aaltola, Elisa. Animal Suffering: Representations and the act of looking, (paper presented at the 2nd Annual European Conference for Critical Animal Studies "Reconfiguring the „Human‟/‟Animal‟binary- Resisting violence”, Prague. September, 2011)

ALF, Last modified July 2012, http://www.animalliberationfront.com/

Baker, Steve. Picturing the Beast: Animals, Identity, and Representation. Urbana and Chicago: University of Illinois Press. 2001 

Bakhtin, Mikhail. 1984. Quoted in Katerina Clark and Michael Holquist, Mikhail Bakhtin. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. 303. Quoted in Steve Baker, 2001. Picturing the Beast: Animals, Identity, and Representation. Urbana and Chicago: University of Illinois Press: 226

Banksy, Last modified July 2012, http://www.banksy.co.uk/

Barthes,Roland. 1982. Camera Lucida: Reflections on Photography. London: Jonathan Cape. 118-19. Quoted in Steve Baker, 2001. Picturing the Beast: Animals, Identity, and Representation. Urbana and Chicago: University of Illinois Press: 175

Berger, J. (1992) About Looking. New York: Vintage Books.

Derrida, Jacques 2004. An Animal That Therefore I Am. In Peter Atterton & Matthew Calarco (eds.) Animal Philosophy: Essential Readings in Continental Thought. London:Continuum. Quoted in Elisa Aaltola. Animal Suffering: Representations and the act of looking

Derrida, Jacques 1999. L´animal que donc je suis. In L´Animal autobiographique: Autor de Jacques Derrida. Paris: Galilée, 284,262,260 Quoted in Steve Baker, 2001.  Picturing the Beast: Animals, Identity, and Representation. Urbana and Chicago: University of Illinois Press:XXV

Dodge, Heather. The New Animal Taxonomy: rendering animals visible in Sue Coe's slaughterhouse sketches, The 2nd Annual European Conference for Critical Animal Studies "Reconfiguring the „Human‟/‟Animal‟binary- Resisting violence”, Prague. 2011

Douglas, Mary. 1969. Purity and Danger: An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo. London: Routledge & Kegan Paul, 51-2 and 53. Quoted in Steve Baker, 2001.  Picturing the Beast: Animals, Identity, and Representation. Urbana and Chicago: University of Illinois Press:113

Fredric, Jameson. 1983, Pleasure: A political issue in Formations o Pleasure, London: Routledge, Quoted in Steve Baker, 2001.  Picturing the Beast: Animals, Identity, and Representation. Urbana and Chicago: University of Illinois Press:150

Geertz, Clifford. 1983. Common sense as a cultural system, in Local Knowledge Further Essays in Interpretive Antropology.  8.str.171 Quoted in Steve Baker, 2001.  Picturing the Beast: Animals, Identity, and Representation. Urbana and Chicago: University of Illinois Press:171

Jaschinski Britta, Last modified January 2012, http://www.brittaphotography.com/

Le Guin U.K. 1990. Buffalo Gals and Other Animal Presences. London: Victor Gollancz,

Quoted in Steve Baker, 2001. 10. Picturing the Beast: Animals, Identity, and Representation. Urbana and Chicago: University of Illinois Press: 138

Kristeva, Julia. 1982.  Approaching abjection. London: Oxford literary review, 5. 125-49. Quoted in Steve Baker, 2001.  Picturing the Beast: Animals, Identity, and Representation. Urbana and Chicago: University of Illinois Press: 113

Mercel, Colin. 1983. A poverty of desire? Pleasure and popular politics, in Formations of Pleasure. London: Routledge & Kegan Paul, 84. Quoted in Steve Baker, 2001.  Picturing the Beast: Animals, Identity, and Representation. Urbana and Chicago: University of Illinois Press:150

Mitchell,W.J.T. 1994. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press. 344. Quoted in Steve Baker, 2001.  Picturing the Beast: Animals, Identity, and Representation. Urbana and Chicago: University of Illinois Press:XXV

Mullan, B. and Garry Marvin. 1987. Zoo Culture. London: Weidenfeld&Nicolson.3,7-8. Quoted in Steve Baker, 2001.  Picturing the Beast: Animals, Identity, and Representation. Urbana and Chicago: University of Illinois Press:180 

Mulvey, Laura.1987Changes: Thoughts on myth, narrative and historical experience. History Workshop, London:Duke University Press. 11 Quoted in Steve Baker, 2001.  Picturing the Beast: Animals, Identity, and Representation. Urbana and Chicago: University of Illinois Press: 223

Noelker,Frank. Last modified July 11, 2011, http://www.franknoelker.com/bio.php

Scarry, Elaine. 1985. The Body in Pain: The Making and unmaking of the World. Oxford: OUP, 126. Quoted in Steve Baker, 2001.  Picturing the Beast: Animals, Identity, and Representation. Urbana and Chicago: University of Illinois Press:40

Sontag, Susan. S bolestí druhých před očima.Praha. Paseka:2011

Virilio, Paul. 1989. Abandon all hope, ye who enter the hell of images, chapter 3 of War and Cinema: The Logistics of Perception London: Verso, 33. Quoted in Steve Baker, 2001.  Picturing the Beast: Animals, Identity, and Representation. Urbana and Chicago: University of Illinois Press:221

Home | Naše texty | Zobrazení zvířat jako prostředek změny vnímání zvířete  (Trachtmanová)